Né en 1917 à Ronchamp, François Mathey suit un cursus à l’École du Louvre avant d’intégrer l’inspection générale des Monuments historiques en 19411. Il montre dès cette époque un intérêt prononcé pour les arts vivants et les arts décoratifs, ce qui le mène, grâce à son amitié avec Jacques Dupont, vice-président de l’Union centrale, et à son travail pour l’exposition « Vitraux de France du XIe au XVIe siècle », coorganisée par les Monuments historiques et le musée des Arts décoratifs en 1953, à rejoindre les équipes de ce dernier cette même année.

L’action de Mathey en faveur de l’art contemporain le propulse à la tête du musée en 1967. La présence des artistes vivants, qu’ils soient peintres ou sculpteurs, au sein des manifestations organisées par l’Union, n’est guère nouvelle puisque les premières expositions au XIXe siècle leur donnaient déjà une place de choix. Toutefois, par le choix des artistes sélectionnés, et dans le contexte des années 1950-1970, la programmation de Mathey remet en question la politique des musées français. Le premier jalon en est l’exposition « Picasso : peintures 1900-1955 », célébrant le soixante-quinzième anniversaire de l’artiste et le cinquantenaire de son installation en France. Pour la dernière fois le public français voit Guernica. Le succès de l’événement entraîne « la série des grandes manifestations consacrées aux maîtres d’art moderne » selon l’expression de Mathey2 : Fernand Léger en 1956, Marc Chagall en 1959, Jean Dubuffet en 1960 – dont le musée accueille la donation en 1967 – ou Henri Matisse en 1961. Mathey multiplie les monographies avec César en 1967, Yves Klein en 1969 et Arman la même année. Pour cette dernière, la volonté d’unir art et industrie est remise au goût du jour avec le partenariat entre l’entreprise Renault et l’artiste pour réaliser cent-dix Accumulation Renault3.

Cette carte blanche donnée à Mathey s’explique par le fait que Paris ne dispose pas de lieu d’exposition d’envergure pour l’art vivant et les avant-gardes. À cette époque, le Centre Pompidou n’a pas encore ouvert ses portes – Mathey est d’ailleurs consulté pour sa mise en œuvre4 – et le musée national d’Art moderne (alors établi au Palais de Tokyo) et le musée d’Art moderne de la Ville de Paris se risquent peu à consacrer des artistes encore non établis5. En 1962, l’exposition « Antagonismes 2, l’objet » repose sur une commande adressée à certains artistes pour qu’ils réalisent des objets d’arts décoratifs ou des objets utilitaires, dont la faisabilité est étudiée par un jury de professionnels. La préparation est des plus ardues tant Mathey rencontre de difficultés à convaincre de l’intérêt d’une démarche qui, bien que peu nouvelle, ne prend que rarement forme. Les créations de Jean Arp, d’André Bloc, d’Alexander Calder, de César, de Le Corbusier, de Pierre Restany ou de Germaine Richier tentent donc de réduire le fossé entre ces différents univers, mais cela suscite la polémique, Mathey ayant fait de ce concept un leitmotiv.

Le paroxysme des résistances rencontrées par le conservateur en chef est atteint à l’occasion de « Douze ans d’art contemporain en France, 1960-1972 », une exposition voulue par le président Georges Pompidou et dont Mathey est le commissaire. Il s’agit de présenter les douze dernières années de la création nationale, et notamment le Nouveau Réalisme, la figuration narrative, l’art conceptuel, l’abstraction géométrique et l’art cinétique. Le projet suscite la contestation de nombreux artistes écartés de la sélection et des tensions éclatent le jour du vernissage, entraînant la fermeture de l’exposition durant dix jours6. L’expérience marque profondément Mathey, sans toutefois nuire à son engagement au service de l’art vivant.

Pendant son mandat, achevé en 1985, la fréquentation du musée n’a de cesse d’augmenter, y compris dans les collections permanentes, et les expositions se multiplient7. Pierre Restany résume ainsi la politique du musée des Arts décoratifs : « quelques belles ouvertures sur la vie contemporaine, dans le dédale d’un anticonformiste mesuré. Au concept du musée fixe, débarras de l’histoire, s’oppose le musée vivant8 ». Nul doute, Mathey a été le promoteur de l’ouverture du musée à toutes les formes d’art.

1Sur l’ensemble de la carrière de François Mathey, voir Brigitte Gilardet, Réinventer le musée – François Mathey, un précurseur méconnu (1953-1985), Dijon, Les presses du réel, 2014.

2Ibid., p. 303.

3Voir le reportage réalisé lors du vernissage de l’exposition, diffusé dans le journal télévisé du 22 mai 1969. Disponible à cette adresse : http://www.ina.fr/video/CAF97001122/exposition-arman-video.html [Consulté le 01/09/2015]

4Gilardet, 2014, p. 385.

5Voir Laurent Fleury, Le Cas Beaubourg. Mécénat d’État et démocratisation de la culture, Paris, Armand Colin, 2007.

6Voir le reportage réalisé lors de l’intervention des artistes, diffusé dans le journal télévisé du 17 mai 1972. Disponible à cette adresse : http://fresques.ina.fr/jalons/fiche-media/InaEdu01202/intervention-d-artistes-lors-de-l-exposition-60-72-douze-ans-d-art-contemporain-en-france.html [Consulté le 01/09/2015]  ; voir également le reportage avec l’interview de Mathey diffusé au journal télévisé le 27 mai 1972. Disponible à cette adresse : http://www.ina.fr/video/CAF95054796/expo-72-video.html [Consulté le 01/09/2015]

7Gilardet, 2014, p. 338.

8Pierre Restany, Le Livre blanc de l’Art total, Milan, galerie Apollinaire, 1969, cité dans Gilardet, 2014, p. 398.

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