De la demeure au musée. Photographies de l’hôtel particulier du comte Moïse de Camondo en 1936

du 25 juin au 12 octobre 2014

Le musée Nissim de Camondo est inauguré le 21 décembre 1936, soit un peu plus d’un an après le décès de son légataire, le comte Moïse de Camondo (1860-1935). Rédigé en 1924, le testament de ce dernier est très précis et soumet le legs à des conditions formelles, parmi lesquelles figure l’organisation du futur musée. Il est notamment mentionné : « […] L’aménagement intérieur de l’Hôtel devra être maintenu tel qu’il sera à mon décès, c’est-à-dire qu’aucun meuble ou objet d’Art ne devra être déplacé sauf certains sièges ou petites tables qui pourraient gêner la circulation du public mais qui devront rester dans la même pièce. Il faudra, autant que possible, éviter la pose de mains courantes, comme cela se pratique actuellement dans les Musées Nationaux, afin de permettre aux visiteurs de voir les objets plus à leur aise et aussi de ne pas détruire l’harmonie actuelle de l’Hôtel. […] J’entends que le portrait de mon Père par Carolus Duran et les diverses photographies de mon fils qui se trouvent posées ou accrochées dans diverses pièces de l’hôtel restent toujours à leurs places actuelles. »

Au début de l’année 1936, des photographies sont faites de chacune des pièces de l’hôtel et de certaines œuvres. Un châssis est spécialement installé dans la cour du musée pour suspendre les tapis et les photographier. Un album réunissant certains de ces clichés est offert à Béatrice Reinach en mars 1936 : « […] ces belles images sont un précieux souvenir ; elles reproduisent avec une fidélité surprenante les différents aspects de la maison […] » (Paris, Les Arts Décoratifs, AMNC, dossier Donation, 18 mai 1936).

Par la suite, l’ensemble de ces photographies – dont les négatifs nous sont parvenus – a été rassemblé dans trois albums à l’usage de la conservation du musée. Ceux-ci permettent de se représenter la demeure telle qu’elle était du temps de Moïse de Camondo. Chacun de ces clichés originaux porte un numéro le différenciant d’autres photographies prises ultérieurement.

Vingt et un tirages modernes, légèrement agrandis, sont aujourd’hui exposés dans l’ordre de la visite du musée.

Par Sophie Le Tarnec, attachée de conservation au musée Nissim de Camondo

Pratique

Musée Nissim de Camondo
63, rue de Monceau
75008 Paris

Tél. : 01 53 89 06 50 ou 06 40 (boîte vocale)
Métro : Villiers, Monceau
Bus : 30, 94, 84
Parkings : Place P. Goubaux, Malesherbes, Avenue de Villiers

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Accrochage réalisé grâce au mécénat de la galerie Kraemer Antiquaires.

L’agencement des salles en 1936

Il respecte au plus près et avec beaucoup de rigueur les volontés du donateur. Cependant, certains aménagements ont été mis en place dès le début : « C’était une bien grande difficulté de laisser pénétrer un public, qui sera certainement nombreux, dans les salons, vastes sans doute, mais parsemés de meubles et dont les parquets sont revêtus de tapis précieux. Grâce à de légers déplacements de tapis, de sièges, effectués avec beaucoup de discrétion, nous espérons que le public circulera sans trop de peine et la maison aura gardé pourtant son aspect de très riche et très élégante habitation, en évitant le froid et la rigidité d’un musée1. »

Plusieurs tapis d’Orient sont néanmoins retirés de la présentation. Dans le catalogue du musée rédigé par Jean Messelet en 1936, ils ne sont pas inventoriés dans les collections (car jugés incompatibles avec les œuvres d’art décoratif français du XVIIIe siècle ?). Si quelques-uns sont laissés en place, d’autres sont remplacés par des tapis français, disposés dans des passages et donc difficiles à protéger.

Par ailleurs, des chemins de toile sont fixés sur certains exemplaires restés entièrement déployés afin de pouvoir marcher dessus sans les abîmer. Cette dernière disposition respecte les volontés testamentaires du donateur : « Mon hôtel est orné d’une rare collection de tapis anciens de la Savonnerie ou d’Aubusson ; j’entends que ces tapis restent tous en place chacun dans la pièce où il se trouve. Pour éviter leur usure il devra être pris certaines mesures de protection telles que de les rouler en partie aux endroits de la circulation du public, les recouvrir de chemins en toile ou tout autre procédé convenable, mais de façon qu’ils soient toujours visibles au moins en partie. »

En outre, on remarque que quelques meubles et objets ont sans doute été repris par Béatrice Reinach car ne faisant pas partie du legs. On note aussi que des cordons de mise à distance ont été posés dès l’ouverture du musée, en dépit des dispositions testamentaires qui indiquaient de les éviter autant que possible : « […] afin de respecter la volonté du donateur, les conservateurs du musée des Arts décoratifs se sont bornés à mettre sur les objets de discrets numéros d’identification, à régler la circulation par des cordons protecteurs2 ». Enfin, pour des raisons de sécurité, les petits objets ont été fixés avec des fils en laiton.

1Jacques Guérin, L’Illustration, 26 décembre 1936, p. 530-535.

2Pierre du Colombier, Le Courrier des arts, 14 janvier 1937.

Les aménagements salle par salle depuis 1936

Le vestibule

Cat. 1. Vue du vestibule en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  27 Cam  »

Pièce assez peu meublée à l’origine (cat. 1), avec peu d’œuvres exposées, le vestibule ne présentait pas de contraintes particulières pour la circulation des visiteurs. Il a donc conservé son aménagement initial avec le grand bureau plat de Riesener. Quelques modifications ont cependant été apportées au fil du temps car il s’agit de l’entrée du musée (fig. 1).

Fig. 1. Vue du vestibule en 2013

Dès l’ouverture en 1936, le grand tapis d’Orient a été remplacé par un exemplaire de la manufacture de Beauvais (CAM 19) qui se trouvait alors dans la galerie du rez-de-chaussée haut. Ce dernier a été mis en réserve en 2003 afin de le protéger de la lumière et de la poussière.

Le grand bureau

Cat. 2. Vue du grand bureau vers la cheminée en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  5 Cam  »

Il existe deux vues différentes de cette vaste pièce dont les boiseries en chêne naturel, dites « à la capucine », servent de cadre aux six tapisseries d’Aubusson figurant des fables de La Fontaine.

Vue du grand bureau vers la cheminée
La paire de fauteuils Louis XVI couverts en velours foncé – dont un seul exemplaire est ici visible, à droite – ne faisait pas partie de la donation (cat. 2). Elle a sans doute été retirée peu avant l’ouverture du musée. Située de part et d’autre de la cheminée, la paire de chaises voyeuses de Sené (CAM 70) a retrouvé sa polychromie d’origine réalisée à la colle en blanc et gris, après sa restauration en 2009.

Cat. 3. Le tapis CAM 116 photographié en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à gauche : «  21 Cam  »

En raison de sa fragilité et de la difficulté de la protéger du vol, la jatte en porcelaine de Chantilly (CAM 99) posée sur la table rectangulaire en cabaret (CAM 59), visible au premier plan, a été mise en réserve et remplacée par une écritoire (CAM 77) (fig. 2).

Pour des raisons de conservation préventive, le grand tapis d’Aubusson (CAM 116) a été partiellement roulé du côté de la cheminée afin de dégager un passage pour les visiteurs (cat. 3). Son sens a été inversé, d’où un décentrage de son médaillon par rapport au lustre.

Fig. 2. Vue du grand bureau vers la cheminée en 2013

Enfin, la table à la Tronchin attribuée à David Roentgen (CAM 56), qui était placée devant la deuxième porte-fenêtre à côté du grand salon, est exposée depuis sa restauration en 2000 à l’entrée du grand bureau car l’ouverture et la fermeture des volets nécessitaient son déplacement quotidien. Restauré en 2010, le coffret à bijoux (CAM 75), attribué au même ébéniste, est présenté sur son plateau en acajou, comme à l’origine.

Cat. 4. Vue du grand bureau vers l’alcôve en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à gauche : «  21 Cam  »

Vue du grand bureau vers l’alcôve
L’emplacement des sièges a été légèrement modifié par rapport à la photographie (cat. 4). La bergère à la reine de Claude Chevigny couverte en satin brodé (CAM 65), qui était placée dans l’alcôve, à gauche du secrétaire à cylindre de Saunier, est présentée depuis sa restauration en 2010 dans l’autre partie du grand bureau, à côté de la paire de fauteuils du même menuisier (CAM 66). Couvertes en tapisserie d’Aubusson, les chaises à la reine de Nicolas-Quinibert Foliot (CAM 69) nécessitaient une restauration. Deux d’entre elles sont aujourd’hui exposées, suite à la consolidation de leur assise et de leur dossier en 2010.

Fig. 3. Vue du grand bureau vers l’alcôve en 2013

Le lambrequin et les rideaux en lampas à fond rayé rouge et décor blanc ont été déposés et placés en réserve. Ceux présentés actuellement ont été tissés à l’identique en 1987.

Exposée à l’origine devant la première porte-fenêtre, la table à écrire (CAM 57) sur laquelle est posé un téléphone a été mise en réserve par mesure de conservation préventive. Il en a été de même pour les grands albums (CAM 824 à 829), très fragilisés, qui étaient placés sur la tablette inférieure de la console-desserte (CAM 50).

Cat. 5. Vue de l’alcôve du grand bureau en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  9 Cam  »

Vue de l’alcôve du grand bureau
En 1968, la garniture en porcelaine de Niderviller (CAM 100), présentée sur le dessus du gradin du secrétaire à cylindre de Saunier, a été protégée du vol et de la poussière par une cloche en verre aux dimensions exactes de ce dernier (cat. 5).

Fig. 4. Vue de l’alcôve du grand bureau en 2013

Le tapis d’Aubusson (CAM 117) a été partiellement roulé afin de ménager un passage pour les visiteurs. Quant aux stores bouillonnés en soie qui filtraient la lumière du jour, ils ont été retirés et jamais remplacés (fig. 4).

Le grand salon

Cat. 6. Vue du grand salon vers la cheminée en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22 cm  ; L. 28 cm
Inscription, en bas à droite : «  4 Cam  »

Il existe deux vues de ce luxueux salon au décor de boiseries blanc et or où Moïse de Camondo a placé de nombreux chefs-d’œuvre de sa collection (cat. 6). On note l’abondance des objets précieux sur les meubles, d’une part, et la disposition des fauteuils et d’une table ronde dans l’actuel passage des visiteurs, d’autre part. En outre, des chaises sont adossées aux portes-fenêtres. Au plafond, un demi-globe en verre cache le départ de l’attache du lustre, non électrifié à l’époque. Les tableaux sont éclairés par des appliques. Enfin, les portes donnant sur les autres pièces sont fermées.

Vue du grand salon vers la cheminée
Dès l’ouverture du musée, une mise à distance a été installée (cat. 6).

Fig. 5. Vue du grand salon vers la cheminée en 2013

Le grand tapis de la Savonnerie a donc été repoussé vers le mur, du côté de la cheminée, pour dégager le passage des visiteurs (cat. 7). Dès lors, son médaillon central n’est plus situé sous le lustre.

Cat. 7. Le tapis CAM 176 photographié en 1936
Tirage noir et blanc, 1936 H. 27,5 cm  ; L. 22.3 cm Inscription, en haut à droite : «  46 Cam  » (dans le sens de la hauteur)

Les fauteuils de Georges Jacob (CAM 135) ont été rapprochés du guéridon en bronze doré (CAM 134) et la table à écrire de Riesener (CAM 127), située dans le passage, a été déplacée à gauche de la cheminée (fig. 5).

Pour des raisons de sécurité, certains objets d’art ont été changés de place : la paire de vases en bois pétrifié (CAM 153) ayant appartenu à la reine Marie-Antoinette – dont l’un des exemplaires était exposé sur une des tables d’applique d’Adam Weisweiler (CAM 122), près du passage vers le salon des Huet –, a été posée sur la paire de bas d’armoire de ce célèbre ébéniste (CAM 121), présentée de part et d’autre de la cheminée.

Cat. 8. Vue du grand salon vers l’angle nord-ouest en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22 cm  ; L. 28 cm
Inscription, en bas à droite : «  3 Cam  »

Vue du grand salon vers l’angle nord-ouest
Devant les portes-fenêtres, les quatre chaises d’Henri Jacob (CAM 137) ont été mises en réserve en 1987 en raison de leur mauvais état de conservation (cat. 8). Détériorée suite aux déplacements dus à l’ouverture et fermeture quotidiennes des volets, la table à déjeuner ronde de Riesener (CAM 132) a été restaurée. Faute d’un emplacement convenable dans le grand salon, elle a été présentée, de 1994 à 2013, dans la chambre de Nissim de Camondo. Elle est actuellement en réserve afin de permettre une plus juste restitution de cette dernière pièce.

Jugée moderne dès la première édition du catalogue du musée rédigée par Jean Messelet en 1936, la paire d’encoignures de Saunier (CAM 125) a longtemps été retirée du grand salon. Elle ne figure d’ailleurs pas sur les photographies des années 1940 et 1950. Après sa restauration en 1987, qui a permis de découvrir l’estampille du célèbre ébéniste, elle a été à nouveau exposée.

Fig. 6. Vue du grand salon vers l’angle nord-ouest en 2013

La paire d’encoignures de Feurstein (CAM 124), qui occupait sa place, a alors retrouvé la sienne dans l’alcôve du grand salon, de part et d’autre du canapé de Georges Jacob.

Depuis sa restauration en 2013, la sculpture La Jeune Fille à la tourterelle (CAM 167) jusqu’alors présentée sur la cheminée du salon bleu a retrouvé sa place d’origine sur l’encoignure de Saunier située derrière le paravent (CAM 125). En pendant est présentée La Fidélité (CAM 163), autre sculpture également restaurée en 2013 et placée auparavant sur l’une des tables d’applique de Weisweiler (CAM 122) (fig. 6).

Cat. 9. Vue du mur ouest du grand salon en 1936 avec la commode à rideaux de J.-H. Riesener
Tirage noir et blanc, 1936
H. 28,3 cm  ; L. 20,5 cm
Inscription, en bas à droite : «  8 Cam  »

Certains objets fragiles ont été mis en réserve, car trop proches du public. C’est le cas des coupes sur pied en porcelaine de Chine à glaçure bleu-turquoise (CAM 160), disposées à l’origine sur la paire de bas d’armoire à étagères d’encoignure (CAM 123) placée entre les portes-fenêtres.

La petite pendule en bronze doré et porcelaine tendre de Sèvres (CAM 152) a sans doute été mise sous une cloche en verre après la Seconde Guerre mondiale.

Lors de la restauration du grand salon en 1987 par le Comité pour Camondo, les rideaux ont été retissés à l’identique, les boiseries restaurées et le lustre électrifié (cat. 9).

Le salon des Huet

De forme hexagonale, ce salon a été conçu pour présenter les Scènes pastorales peintes par Jean-Baptiste Huet. Là aussi, deux clichés pris en 1936 montrent la richesse et la variété du mobilier et des objets d’art qui ornaient cette pièce. Étant donné leur disposition, on comprend les difficultés auxquelles ont été confrontés les conservateurs dès l’ouverture du musée pour permettre la circulation du public, sans détruire l’harmonie et la symétrie de cet aménagement.

Cat. 10. Vue du salon des Huet vers les fenêtres du jardin en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,2 cm  ; L. 28,1 cm
Inscription, en bas à droite : «  6 Cam  »

Vue du salon des Huet vers les fenêtres du jardin
C’est dans cette partie du salon qu’il a été décidé de faire circuler les visiteurs, ce qui a entraîné plusieurs bouleversements notables (cat. 10).

Le tapis (CAM 178) qui se trouvait dans le petit passage, à gauche sur la photographie, a été placé dans celui, inaccessible au public, situé entre le grand salon et le grand bureau. Présentée sur la petite console, la pendule au Chinois (CAM 182) a été transférée dès les années 1960 hors de portée du public sur l’un des bas d’armoire à étagères d’angle (CAM 188) du salon des Huet. Le paravent à quatre feuilles de Boulard (CAM 202) a été déplacé vers la porte qui donne sur la galerie, soit exactement en face de son emplacement d’origine.

Cat. 11. Le tapis CAM 234 photographié en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 23 cm
Inscription, en bas à droite : «  43 Cam  »

Le tapis de la Savonnerie à pans coupés (CAM 234) a été légèrement repoussé afin de ménager un espace pour la circulation du public (cat. 11). Ses côtés, tout d’abord repliés, ont ensuite été roulés afin de ne pas casser les fils du tissage. Le secrétaire à cylindre d’Œben (CAM 191) a été également reculé et positionné en biais pour en faciliter l’observation, ainsi que la paire de tables de nuit (CAM 196) qui l’encadrait. Sur ces dernières ont été récemment replacées les plaques à papier en bronze doré (CAM 213). Les deux bergères de Sené (CAM 198) ont été disposées de part et d’autre du paravent (fig. 7).

Fig. 7. Vue du salon des Huet vers les fenêtres du jardin en 2013

En règle générale, tous les petits objets d’art proches des visiteurs ont été déplacés par mesure de sécurité. Disposée à l’origine sur la commode « à l’anglaise » de Garnier (CAM 189), la paire de « chiens de Fô » (CAM 220) a été présentée sur la cheminée. En raison de son extrême fragilité, la fontaine à parfum (CAM 221) a été placée en réserve. Sur les piédestaux exposés entre les portes-fenêtres, les deux statuettes visibles sur la photographie ne faisaient pas partie de la donation et ont donc été retirées. Enfin, la paire de flambeaux en argent doré de l’orfèvre François-Thomas Germain (CAM 216) et les trois petites coupes en porcelaine blanche de Chine (CAM 227), disposées sur le dessus du gradin du secrétaire à cylindre d’Œben, furent protégées par une cloche en verre jusqu’aux années 1970, puis retirées par souci de sécurité et présentées dans une vitrine blindée, destinée à l’orfèvrerie. Ces œuvres se trouvent actuellement en réserve.

Retissés dans les années 1950, les rideaux en faille bleue ont été remplacés par des exemplaires en taffetas en 2005.

Cat. 12. Vue du salon des Huet vers la galerie du rez-de-chaussée haut en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28.2 cm
Inscription, en bas à droite : «  7 Cam  »

Vue du salon des Huet vers la galerie du rez-de-chaussée haut
Au centre de la pièce trône la table à écrire en acier et bronze doré (CAM 192) réalisée en 1925 par le bronzier Chauffete, d’après un modèle en marqueterie de Riesener (cat. 12). Persuadé de son authenticité et fasciné par ce meuble en métal, Moïse de Camondo fut sans doute heureux de le placer près des deux consoles en bronze doré et argenté, exécutées vers 1766 d’après un modèle de Victor Louis (CAM 190).

Fig. 8. Vue du salon des Huet vers la galerie du rez-de-chaussée haut en 2013

Découverte en 1958, la supercherie décida la conservation du musée à mettre cette table en réserve. Ce n’est qu’en 2012 qu’elle a retrouvé son emplacement d’origine, par respect des volontés et du goût de Moïse de Camondo. Très fragilisée, la table à écrire de Dubut (CAM 193), qui se trouvait devant le canapé, a été mise en réserve. La miniature des enfants de Murat (CAM 231) a donc été déplacée sur la console métallique, fixée au mur de droite.

Lors de la restauration du salon des Huet en 1987 par le Comité pour Camondo, l’éclairage du lustre a été mis aux normes et les couvertures en étoffe des fauteuils et du canapé de Sené (CAM 198) ainsi que celle du tabouret de pied (CAM 201) ont été remplacées (fig. 8).

La salle à manger

Cat. 13. Vue de la salle à manger en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28,8 cm
Inscription, en bas à droite : «  17 Cam  »

Cette grande pièce ouvre largement par cinq portes-fenêtres sur le jardin (cat. 13). Elle servait de cadre aux déjeuners que Moïse de Camondo donnait occasionnellement.

Léguée par son cousin Isaac de Camondo, la table (CAM 240) possède deux allonges aujourd’hui présentées. Elle était couverte d’un tapis de la manufacture de Beauvais (CAM 267), actuellement en réserve en raison de son état fragilisé. La table ronde (CAM 240), dont la présence est avérée dans cette pièce par l’inventaire dressé en 1932, a donc été volontairement retirée pour la photographie1

Dans les années 2000, la paire de tables servantes de Weisweiler (CAM 242) originellement placée devant les portes-fenêtres, de part et d’autre de la fontaine en marbre, a été disposée entre les deux tables mentionnées ci-dessus dans un souci de conservation préventive : leur déplacement quotidien l’exigeait. On leur a adjoint le rafraîchissoir de Canabas (CAM 271), exposé auparavant dans le cabinet des porcelaines : l’accueil de groupes de visiteurs dans cette petite pièce exiguë a imposé ce déplacement (fig. 9).

Fig. 9. Vue de la salle à manger en 2013

Les bords du plus grand des tapis de la collection (CAM 268) ont été roulés afin de permettre au public de circuler tout autour de la salle à manger sans le fouler.

Toujours présentes par roulement, les magnifiques pièces d’orfèvrerie de table sont désormais protégées par des cloches en Plexiglas.

À l’origine, chacune des croisées était ornée d’un « grand store plissé en grosse soie » bordé d’une « frange quadrillée en soie2 ». On aperçoit le reflet de l’un d’eux dans le panneau couvert de miroirs. Sans doute retirés dans les années 1950, ils ont été remplacés par des rideaux en soie crème en 1989 à l’initiative du Comité pour Camondo.

La galerie du rez-de-chaussée haut

Cat. 15. Le panneau de tenture CAM 333 photographié en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 28,2 cm  ; L. 20,8 cm
Inscription, en bas à droite : «  47 Cam  »
Cat. 14. Vue de la galerie du rez-de-chaussée haut en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,4 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  19 Cam  »

Cette vaste galerie dessert toutes les pièces de réception suivant le plan en équerre de l’hôtel et donne accès à l’escalier privé qui mène au premier étage (cat. 14). Le cliché figure la partie de la galerie donnant vers le grand salon et le salon des Huet dont les portes sont fermées.

Provenant de l’hôtel des Invalides, le panneau de tenture de la manufacture de la Savonnerie (CAM 333) est placé au sol : désigné comme tapis dans l’inventaire réalisé en 1932, il semble avoir été disposé ainsi par choix délibéré de Moïse de Camondo. Retrouvant son rôle de tenture, il a été suspendu dès l’ouverture du musée contre les portes donnant vers le grand salon (cat. 15).

Fig. 10. Vue de la galerie du rez-de-chaussée haut en 2013

Dans les années 2000, ce panneau très fragilisé a été mis en réserve par souci de conservation. Les portes ont alors été ouvertes, permettant aux visiteurs de mieux appréhender l’agencement des pièces de l’hôtel (fig. 10).

L’autre tapis visible sur cette photographie (CAM 332) fut longtemps placé devant les portes du salon des Huet. Le nombre croissant de visiteurs a conduit à le conserver en réserve. Par mesure de sécurité, il en a été de même pour le vase quadrangulaire (CAM 320) posé sur le meuble d’en-cas (CAM 310).

Le petit bureau

Cat. 16. Vue du petit bureau vers la cour d’honneur en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 28,2  ; L. 22,3 cm
Inscription, en bas à droite : «  16 Cam  »

De dimensions plus modestes, cette pièce aux murs tendus d’étoffe cramoisie a été aménagée par Moïse de Camondo comme un cabinet de peintures. Deux clichés donnent une vision précise de son ameublement et de l’accrochage des tableaux.

Vue du petit bureau vers la cour d’honneur
Les changements provoqués par la transformation de l’hôtel en musée sont ici peu perceptibles (cat. 16). Une fois encore, afin de dégager un passage pour les visiteurs, le tapis a été légèrement repoussé vers le mur de la cheminée.

Fig. 11. Vue du petit bureau vers la cour d’honneur, 2013

On note que les meubles et les sièges étaient disposés en cercle, aménagement respecté dès l’ouverture du musée. Déployé en 1936, l’écran à deux feuilles (CAM 352) est aujourd’hui replié. Les petits objets ont souvent changé d’emplacement dans un souci de sécurité. Des cloches en verre protègent désormais les porcelaines (CAM 389 et 390) disposées sur la paire de vitrines de Roger Vandercruse (CAM 340) (fig. 11).

Le petit bureau a été entièrement restauré en 1986. La tenture murale en gourgouran et les couvertures des sièges en lampas ont été retissées à l’identique. Les passementeries ont été refaites d’après les anciens modèles et l’éclairage du lustre mis aux normes. Dans les années 2000, des rideaux en taffetas crème ont été posés, comme à l’origine.

Cat. 17. Vue du petit bureau vers la galerie du rez-de-chaussée haut en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  18 Cam  »

Vue du petit bureau vers la galerie du rez-de-chaussée haut
Très proche du public, la table « à la Bourgogne » (CAM 345), figurée en position ouverte sur cette photographie, a été déplacée au milieu de la pièce (cat. 17). Ce meuble mécanique exceptionnel est désormais présenté en position fermée, mais le public peut l’admirer ouvert à dates régulières. Les objets placés sur son plateau et sur la partie antérieure rabattue formant écritoire sont maintenant disposés sur le bureau plat (CAM 344) et la table d’en-cas (CAM 338) située entre les deux fenêtres. Posée sur le plateau en marbre de la commode de Roger Vandercruse (CAM 339), de part et d’autre du buste de Marguerite Le Comte (CAM 412), la paire de candélabres en argent (CAM 375) a été mise en réserve.

Lors de la restauration des tentures en 1986, le rideau garnissant la porte, probablement retiré après-guerre, n’a pas été reposé.

Fig. 12. Vue du petit bureau vers la galerie du rez-de-chaussée haut en 2013

Aux murs, les tableaux sont éclairés individuellement par des navettes équipées de néons, comme dans l’ensemble de la maison, système qui a été supprimé sans doute après 1945.

Les huit esquisses de Jean-Baptiste Oudry (CAM 440) sont présentées selon une composition très ordonnée dans laquelle ont été insérés les petits médaillons en terre cuite de Jean-Baptiste Nini. Une neuvième esquisse complétant cette série n’avait pu être achetée par Moïse de Camondo. Elle a été acquise par dation par le musée des Arts décoratifs en 2002 et complète désormais cet ensemble. Dans le respect du goût du collectionneur, elle a été accrochée sur le mur de gauche en entrant et son cadre est différent de celui des huit autres esquisses (fig. 12).

Le salon bleu

Les deux photographies de ce vaste salon bureau montrent l’aménagement confortable de cette pièce créée en 1929 et destinée à l’usage privé de Moïse de Camondo : des revues sont disposées sur le bureau ; des têtières protègent les dossiers des bergères ; des vases en porcelaine de Chine sont montés en lampe, assurant ainsi un bon éclairage.

Cat. 18. Vue du salon bleu vers le jardin en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  31 Cam  »

Vue du salon bleu vers le jardin
À l’ouverture du musée en 1936, il a été choisi de dégager un espace de circulation du côté de la cheminée ainsi que sur toute la longueur de la pièce contre les trois fenêtres (cat. 18). Dans les années 2000, le passage côté fenêtres a été supprimé, ce qui a augmenté la surface d’exposition et ainsi permis de se rapprocher de la configuration d’origine.

Fig. 13. Vue du salon bleu vers le jardin en 2013

Longtemps repoussé vers les fenêtres pour dégager la circulation des visiteurs, le tapis est aujourd’hui entièrement déployé. On note l’absence de deux petites tables qui ne faisaient pas partie de la donation (l’une d’entre elles est visible au premier plan). Quelques sièges ont été regarnis (CAM 530) et légèrement déplacés. Sur le grand bureau plat, les deux vases de Chine ont été équipés récemment d’abat-jours : sans doute très détériorés, ceux-ci avaient probablement été retirés après-guerre. Les diverses revues qui avaient été enlevées ont été remises en place afin de restituer dans le détail l’ambiance de cette pièce (fig. 13).

Cat. 19. Vue du salon bleu vers la cheminée en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,3 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  32 Cam  »

Vue du salon bleu vers la cheminée
Le passage des visiteurs le long du mur de la cheminée a entraîné le déplacement des meubles et objets qui s’y trouvaient : la paire de bergères (CAM 529) et le paravent (CAM 540) ont été mis en réserve pour des raisons de conservation (cat. 19). Exposées sur le dessus de la cheminée, les paires de flambeaux (CAM 548) et de vases pots-pourris (CAM 557) ont été disposées hors de portée du public, respectivement sur le bureau plat (CAM 522) et la paire de consoles (CAM 518). À gauche de la cheminée, le lampadaire moderne a été déplacé près du lit de repos (CAM 526).

Fig. 14. Vue du salon bleu vers la cheminée en 2013

La présentation des sièges a été un peu modifiée afin de permettre aux visiteurs de les contempler de plus près. Vue de dos, au premier plan sur la photographie de 1936, la marquise (CAM 528) a été rapprochée du public. Lui faisant face, la bergère à oreilles (CAM 531) a été placée en réserve par mesure de conservation préventive, ainsi que les trois fauteuils cannés en cabriolet de Nogaret (CAM 531). Les têtières ont sans doute été retirées dès l’ouverture du musée (fig. 14).

La bibliothèque

Cat. 20. Vue de la bibliothèque en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22,2 cm  ; L. 28,3 cm
Inscription, en bas à droite : «  29 Cam  »

C’est dans cette pièce aux boiseries de chêne ciré, située dans la rotonde, au centre des appartements privés, que Moïse de Camondo rangeait et consultait sa documentation artistique (cat. 20).

Dès l’ouverture, l’espace dédié à la circulation des visiteurs longe le mur des fenêtres. Les portes dissimulées dans la boiserie sont alors ouvertes et il devient obligatoire de modifier l’emplacement des tableaux. Celui de forme ovale figurant un vase de fleurs est accroché à la place du thermomètre (CAM 607.2), lui-même suspendu sur le panneau situé à droite des rayonnages de livres. Le tableau Le Panier de pêches (CAM 620.1) est alors présenté au-dessus de la porte. Chacune de ces œuvres possédant un pendant, une disposition identique est adoptée de l’autre côté de la pièce, du côté du salon bleu.

Fig. 15. Vue de la bibliothèque en 2013

La position centrale de la table à thé (CAM 587) et du tapis n’a pu être conservée : l’ensemble a été décalé vers les rayonnages de livres et les angles du tapis (CAM 624) ont été roulés. Appuyé contre la fenêtre centrale à l’origine, le canapé (CAM 591) a pris la place de la table à écrire (CAM 585), à droite de la porte donnant sur la galerie.

Devant celle-ci, largement ouverte, mais dont le seuil est délimité par une mise à distance côté galerie, la table ci-dessus a pu trouver sa place. Photographié ici en position refermée, le tabouret escabeau (CAM 595) est désormais déployé afin de permettre au public d’en admirer le fonctionnement. Disposée sur les consoles (CAM 582), la paire de candélabres (CAM 601), qui était trop proche des visiteurs, a été exposée sur la cheminée. La disposition en cercle du mobilier de salon et des revues sur la table à thé ont été conservées, permettant de restituer l’ambiance chaleureuse qui régnait dans cette pièce au temps de Moïse de Camondo (fig. 15).

La chambre à coucher de Moïse de Camondo

Cat. 21. Vue de la chambre à coucher de Moïse de Camondo en 1936
Tirage noir et blanc, 1936
H. 22.3 cm  ; L. 28,2 cm
Inscription, en bas à droite : «  28 Cam  »

Cette photographie montre essentiellement l’alcôve abritant son lit à trois chevets (cat. 21). La porte située à gauche est celle qu’emprunte le public au cours du circuit de visite. De ce fait, un passage a été dégagé qui réduit ainsi l’espace d’exposition.

Les deux tapis ont été repoussés : le premier sous le lit (CAM 722) et le second vers le mur de la cheminée (CAM 721). L’emplacement des sièges a dû être modifié pour trouver une disposition satisfaisante. Le paravent de Falconet (CAM 651) a été légèrement replié et déplacé vers le fond de la pièce ; les deux bergères (CAM 646) ont été disposées de part et d’autre de la cheminée afin de laisser place à la paire de fauteuils à la reine de Georges Jacob (CAM 646) dont on aperçoit un exemplaire sous la fenêtre.

Fig. 16. Vue de la chambre à coucher de Moïse de Camondo en 2013

Certains sièges ont été retirés pour des raisons de conservation, tel le petit fauteuil à trois pieds (CAM 650) et les chaises en acajou sculpté (CAM 645) disposées de part et d’autre de l’alcôve. Enfin, le meuble d’en-cas (CAM 640), non visible sur cette photographie, a été installé dans l’alcôve en face de la table de chevet (CAM 643) (fig. 16).

Lors de la restauration de cette pièce en 1994, l’étoffe ornant les fenêtres et l’alcôve a été retissée à l’identique. Mais il a été décidé de confectionner des rideaux aux fenêtres, ce qui modifie légèrement l’effet drapé d’origine.

1Inventaire dressé entre novembre 1931 et avril 1932 par M. Georges Fontaine. Paris, Les Arts Décoratifs, Archives du musée Nissim de Camondo.

2«  Mémoire des travaux exécutés par A. Decour, Tapissier  », 1913, p. 4. Paris, Les Arts Décoratifs, Archives du musée Nissim de Camondo, L.M63.9.

Les modifications ultérieures

Au fil du temps, les clauses restrictives du testament se sont révélées difficiles à respecter, notamment en matière d’éclairage, de conservation préventive et de sécurité.

Quelques changements ont été motivés par des problèmes techniques ou de confort visuel : au-dessus des tableaux, les navettes équipées de néons ont sans doute été retirées après la Seconde Guerre mondiale1 ; des améliorations relatives à l’éclairage des lustres et l’électrification de certains bras de lumières ont été effectuées par le Comité pour Camondo entre 1985 et 19952.

A contrario, dans le souci du respect des aménagements voulus par Moïse de Camondo, quelques pièces de mobilier ont retrouvé leur emplacement d’origine, telle la table à écrire en acier et bronze doré du bronzier Chauffete (CAM 192), « chef-d’œuvre de supercherie3 » datant de 1925, qui a été replacé en 2012 au sein du salon des Huet.

Suite à l’exposition « L’Orfèvrerie française des XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles des collections du musée des Arts décoratifs et du musée Nissim de Camondo4 », qui a été présentée en 1984 dans les deux musées, il a été décidé de présenter plusieurs pièces majeures d’orfèvrerie dans une vitrine blindée, placée dans la garde-robe de Moïse de Camondo5.

Les œuvres fragiles ou susceptibles d’être volées ont été protégées par des cloches en verre, encore en place aujourd’hui, comme celles abritant la garniture en porcelaine de Niderviller (CAM 100) ou les figurines en biscuit de Sèvres (CAM 686.7 et 8). Ce matériau a été remplacé plus récemment par du Plexiglas pour exposer les pièces d’orfèvrerie de table du service Orloff (CAM 252-3 à 5).

Vers 1995, les chemins de toile qui protégeaient les tapis ont été retirés et ces derniers partiellement roulés. Si cette mise en œuvre permet de mieux assurer leur conservation, la partie centrale de leur décor n’est plus centrée au-dessous des lustres et la symétrie chère à Moïse de Camondo n’existe donc plus désormais.

Des compromis satisfaisants sont donc difficiles à trouver, pour à la fois préserver les collections et faciliter la circulation du public, tout en respectant les aménagements voulus par Moïse de Camondo.

1Elles n’ont pas été reposées depuis car ce système d’éclairage n’est pas compatible avec les normes actuelles de conservation préventive.

2Constitué de personnalités, d’antiquaires et de décorateurs, le Comité pour Camondo a réuni plus de dix millions de francs entre 1984 et 1995 destinés à la restauration du musée, sous la présidence de M. Didier Aaron.

3Marie-Noël de Gary (dir), Musée Nissim de Camondo. La Demeure d’un collectionneur, Paris, Les Arts Décoratifs, 2007, p. 106.

4Gérard Mabille, Orfèvrerie française des XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles, catalogue raisonné des collections du musée des Arts décoratifs et du musée Nissim de Camondo, Paris, Flammarion/musée des Arts décoratifs, 1984.

5Elle en a été retirée récemment et l’orfèvrerie est depuis exposée par roulement dans la salle à manger.

Conclusion

Trouver un juste compromis pour présenter les collections sans trahir les volontés du comte Moïse de Camondo a constitué une opération délicate. Elle s’est accompagnée de la publication du catalogue du musée dès l’ouverture. Celui-ci a ensuite été réédité et complété à plusieurs reprises1. Des cartels explicatifs ont également été mis en place. Enfin, un audio-guide multilingue a été réalisé en 1987.

Liée au respect des normes de conservation préventive et de sécurité, la préservation de ce lieu atypique et des œuvres qu’il abrite se révèle une tâche exigeante et complexe. Déjà conscient des difficultés d’entretien de l’hôtel et de ses collections, Moïse de Camondo lui-même avait ajouté à son testament une lettre : « Instructions et conseils pour Messieurs les conservateurs du Musée Nissim de Camondo2 », dans laquelle il indiquait, entre autres, des méthodes précises de nettoyage et de sécurité.

Une totale coopération de l’ensemble des personnels du musée (conservation, restauration, régie, sécurité) ainsi qu’une extrême vigilance au fonctionnement quotidien des équipements (chauffage, humidification, éclairage, canalisations) sont essentielles pour ralentir l’effet du temps et transmettre aux générations futures ce lieu d’exception sans en trahir l’esprit.

Remerciements
Pamella Guerdat, Assistante-doctorante à l’Institut d’histoire de l’art et de muséologie de l’Université de Neuchâtel.

1Catalogues du musée Nissim de Camondo. Sous la direction de M. Jean Messelet : 1re édition en 1936  ; 2e édition en 1947  ; 3e édition en 1954  ; 4e édition en 1960  ; 5e édition en 1966. Nouvelle édition en couleur (avec très peu de corrections) en 1973. Sous la direction de M. Bertrand Rondot, édition corrigée en 1998.

2Marie-Noël de Gary (dir), Musée Nissim de Camondo. La Demeure d’un collectionneur, Paris, Les Arts Décoratifs, 2007, p. 273.

Les Arts Décoratifs, 107, rue de Rivoli, 75001 Paris
tél. : +33 (0)1 44 55 57 50