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« L’approche artistique de Fornasetti reste indéfectiblement marquée par le formalisme que cultivèrent certains artistes dont il fut proche dans l’Italie des années 1930. Il insistait aussi sur l’importance fondatrice de deux livres dans son trajet : le Giott de Carlo Carrà et le Piero della Francesca de Roberto Longhi ; lectures qui enracinent l’expérience métaphysique des premières décennies du XXe siècle dans une mémoire « primitiviste » de l’art italien et font entrer en résonance le « purisme » du Quattrocento avec les diverses expressions du « retour à l’ordre » qui traversent alors l’Europe. Les volumes épurés, un chromatisme sourd, une gamme restreinte, le goût d’une certaine monumentalité, un espace sans profondeur, le recours à une gestuelle et une thématique classicisantes, dans le prolongement des recherches plastiques du Picasso des années 1920, convergent dans l’atmosphère raréfiée des fresques du Palazzo Bo, à Padoue, qui furent le premier travail d’envergure de Fornasetti en 1942.

Nulle sécheresse pourtant dans son propos, parce que cette netteté, ce goût d’une maîtrise plastique n’étaient à ses yeux que l’envers ou le moyen du rêve (c’est sa fameuse follia pratica : la volonté de mettre la « raison » au service de la « déraison »). L’artiste dont il fut en cela, et par bien d’autres points, le plus proche fut sans doute l’impressionnant Alberto Savinio, frère de Giorgio De Chirico, autre touche-à-tout virtuose dont Fornasetti fut l’ami et illustra plusieurs livres ».

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« Seul un moderne aussi cultivé et curieux que Ponti pouvait donner sa place, en plein triomphe de l’angle droit et de la cage de béton, à celui qu’il désignait lui-même comme un maître de l’ornement. (« À notre époque de mépris affiché pour la décoration, affirme tranquillement Ponti en 1962, Fornasetti témoigne heureusement de son importance […] Il nous apprendra à lire l’ornementation sous toutes ses formes »).

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Et nul mieux que Fornasetti ne pouvait savoir comment appliquer ses jeux graphiques sur les meubles et surfaces mis en place par Ponti, jouant des effets d’échelle et de profondeur en une sorte de gigantesque et ludique trompe-l’œil. Leçon que Fornasetti mit ensuite à profit dans son magnum opus : une véritable architecture d’illusion, composée de paravents et de praticables, adaptable d’un lieu à l’autre, qu’il imagina entre 1955 et 1958 et baptisa Stanza Metafisica. On y voit comment le jeu des motifs – des motifs appliqués – vient véritablement subvertir le sens de la profondeur, cherche moins, ou autant, à décorer ou rythmer qu’à contester la profondeur, l’inscrire au registre du faux-semblant, provoquer le spectateur au vertige et à l’incertitude ».

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« Par la variété de son registre, ses choix stylistiques et l’affirmation de ses partis pris, Fornasetti appartient en fait de plein droit à un courant du goût artistique en Europe, entre les années 1930 et 1960, dont il reste à prendre la mesure. Tissu d’individualités, tant artistiques que littéraires, dont le point commun serait d’avoir résisté très tôt aux formules hégémoniques du modernisme, pour lui opposer un imaginaire néo-baroque ou néo-romantique, et réévaluer des courants et des œuvres jusque-là déconsidérés.

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Nul lien direct entre ces figures, si ce n’est celui parfois d’une amitié ou de collaborations occasionnelles, mais des prédilections partagées. Il faudra dresser un jour la cartographie de cette discrète esthétique de la fantaisie où prendraient place, parmi d’autres, tant les Sitwell, Clough William-Ellis, Cecil Beaton ou Rex Whistler en Angleterre, Christian Bérard, Emilio Terry, les Noailles ou Charles de Beistegui en France, Fabrizio Clerici, Leonor Fini, Lila de Nobili ou Eugene Berman, dernière période, en Italie… Architectures fantastiques, jeux de cartes, saltimbanques et arlequins, ruines et obélisques : nombre des motifs qui constituent le registre décoratif de Fornasetti se retrouvent, sous des inflexions diverses, chez la plupart de ces protagonistes (il n’est que de songer, par exemple, aux fresques de Gino Severini pour le château des Sitwell, à Montegufoni, peuplées de ces arlequins pensifs dont Fornasetti exploite la thématique dès 1924, avant d’en faire le motif clé du cinéma Arlecchino en 1949 ; ou aux superbes lithographies du Viaggio in Italia d’Eugene Berman en 1951, livre dont il fut le typographe et le maître d’œuvre) ».

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