« L’ésotérisme au Bauhaus », par Jean-Louis Gaillemin

« L’hystérie sublime » du gothique

Gyula Pap, Pichet, 1923
Cuivre, argent et bronze
© Klassik Stiftung

Au moment où Kandinsky réalise ses premières œuvres « abstraites », Wilhelm Worringer oppose l’Einfühlung 11 des époques classiques — empathie et symbiose avec le monde organique extérieur — à l’abstraction — désir d’échapper aux incertitudes du monde extérieur en lui donnant une forme abstraite. Opposition qu’il reprend deux ans plus tard dans L’Art gothique (Formprobleme der Gotik) où l’architecture gothique, dénuée de tout souci de fonctionnalité, est une « construction en soi » : « Le constructif n’est plus un moyen pour atteindre un but, il est son propre but, qui est de satisfaire une volonté d’expression artistique. » Elle est une « fureur constructive sans objet ». (…)

Dans ses cycles de dessins des années de guerre qu’il s’apprête à publier, Taut, qui avait plaidé dans la revue Der Sturm pour une autonomie mi-cubiste mi-abstraite de l’architecture moderne tout à fait dans l’esprit de Worringer, multiplie les métamorphoses du gothique cristallin dans une architecture en symbiose avec la nature. Son Architecture alpine se propose de transformer le massif qui était au cœur du conflit européen en temple de l’art et Taut s’adresse aux Européens.

Gropius au Bauhaus

Dörte Helm, Carte postale issue d’un ensemble de 20 lithographies, 1923
Paris, Centre Pompidou
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

Le 1er avril 1919, Gropius est finalement nommé à la direction de l’École des beaux-arts et de l’École des arts décoratifs de Weimar qu’il réunit le 11 avril sous le nouveau nom de Bauhaus. (…)

Il exalte la tâche commune : « Voulons, méditons et créons ensemble le nouveau Bâtiment de l’avenir, qui réunira tout, architecture et sculpture et peinture, dans une seule forme, qui, sorti des millions de mains des artisans, s’élèvera vers le ciel comme le symbole cristallin de la nouvelle foi qui s’annonce. ». Pour l’illustrer, une cathédrale cristalline entourée d’étoiles scintillantes de Lyonel Feininger. Le texte est souligné par le signet du Bauhaus de Karl Peter Röhl, symbole de l’union du terrestre et du divin, de l’origine de l’homme, de l’union des contraires : un petit homme dont les membres forment deux triangles et qui porte le Bau pyramidal, orné de quatre symboles où nous retrouvons le svastika.

La nécessité intérieure

Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé de 1908 à 1910, Wassily Kandinsky appelait déjà de ses vœux cette union des arts qui animait le Bauhaus : « De cette unification naîtra avec le temps l’art que nous pouvons déjà entrevoir, le véritable art monumental. Et quiconque approfondit les trésors intérieurs cachés de son art […] contribue à élever la pyramide spirituelle, qui atteindra le ciel. ».
(…)

Theodor Bogler, Machine à café, 1923
¨Porcelaine, fer et osier
© Klassik Stiftung

Kandinsky pense que le moment est également venu d’un « développement plus complet » de l’artiste qui lui permette de dépasser la simple perception physique et d’être sensible à la « résonance intérieure » des objets et des êtres. L’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur doivent reposer sur « le principe de la nécessité intérieure », lequel permet seul « le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine ». Mais pour que cette intériorité ne reste pas un vain mot, pour que les phénomènes d’association ne viennent pas contaminer les correspondances synesthésiques, encore faut-il que l’artiste cultive sa sensibilité par des exercices de méditation qui permettraient cette métamorphose des expériences psychophysiques en expériences spirituelles.
(…)
En 1922, lorsqu’il est appelé au Bauhaus, Kandinsky a tempéré ses enthousiasmes ésotériques mais continue à se documenter sur l’astrologie, la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion et l’autosuggestion, l’alchimie 41. Dans ses cours, les allusions aux phénomènes synesthésiques, ainsi que les termes de rythme, pulsations, énergie, force, sont une façon pour lui de questionner la réalité de la matière dans de vibrantes évocations des relations « micro-macrocosmiques.

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