L’esprit du Bauhaus

du 19 octobre 2016 au 26 février 2017

« Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons retourner à l’artisanat » écrit l’architecte Walter Gropius dans son manifeste du Bauhaus. Fondé en 1919 à Weimar, dissout en 1933 à Berlin face à la montée du nazisme, le Bauhaus est une école d’enseignement artistique qui s’est imposée comme une référence incontournable de l’histoire de l’art du XXe siècle. Elle a été créée par Gropius pour rendre vie à l’habitat et à l’architecture au moyen de la synthèse des arts plastiques, de l’artisanat et de l’industrie.

Le musée des Arts décoratifs rend hommage à l’esprit du Bauhaus à travers plus de 900 œuvres, objets, mobilier, textiles, dessins, maquettes, peintures, replacés dans le contexte de l’école et témoignant de l’extrême richesse des champs d’expérimentation. L’exposition aborde en préambule le contexte historique et les sources qui ont permis au Bauhaus de voir le jour, pour inviter ensuite les visiteurs à suivre toutes les étapes du cursus des étudiants dans les différents ateliers. Elle se clôt par une invitation à l’artiste Mathieu Mercier dont le regard porté sur les œuvres de ses contemporains (artistes, designers, plasticiens, créateurs de mode) témoigne de la permanence et de la vivacité de l’esprit du Bauhaus.

Cette école, lieu de vie et croisement entre art, artisanat et industrie trouve une résonance forte dans l’engagement de la Fondation d’entreprise Hermès – mécène de l’exposition – qui par ses programmes est très impliquée dans la création et la transmission.

Pratique

Musée des Arts décoratifs
107, rue de Rivoli
75001 Paris

Tél. : +33 (0)1 44 55 57 50
Métro : Palais-Royal, Pyramides ou Tuileries
Autobus : 21, 27, 39, 48, 68, 69, 72, 81, 95

• Plan d’accès
• Horaires et tarifs


Téléchargez le dépliant de l’exposition « L’esprit du Bauhaus »
PDF - 3.1 Mo

Hashtag : #EspritBauhaus

Commissariat général
• Olivier GABET, directeur des musées des Arts Décoratifs
• Anne MONIER, conservatrice département des jouets
assistés de Louise CURTIS, chargée de recherche, et Raphaèle BILLÉ, assistante de conservation département Art nouveau / Art déco

Commissariat scientifique
• Monique BLANC, conservatrice en chef département Moyen Âge / Renaissance
• Béatrice QUETTE, chargée des collections asiatiques

POUR LA PARTIE CONTEMPORAINE DE L’EXPOSITION
Commissariat
• Marie-Sophie CARRON DE LA CARRIÈRE, conservatrice en chef du patrimoine département mode et textile 1800-1939
Direction artistique
• Mathieu MERCIER

Scénographie
• Laurence FONTAINE

Graphisme
• Bastien MORIN

Exposition du musée des Arts décoratifs avec la Fondation d’entreprise Hermès


Présentation
Présentation de l’exposition « L’esprit du Bauhaus »

Les sources et les antécédents

L’exposition s’ouvre sur les différentes sources du Bauhaus puisées autant dans l’organisation des chantiers des cathédrales et les arts de l’Asie que dans les modernités allemandes, les Arts and Crafts britanniques et les utopies viennoises, dont les Wiener Werkstätte.

Herbert Bayer, Carte postale pour l’exposition Bauhaus, 1923
Lithographie
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

En créant le Staatliches Bauhaus à Weimar, Walter Gropius poursuit les ambitions de Henry Van de Velde prônant l’alliance de l’industrie, de la modernité et de l’esthétique propre à la Deutscher Werkbund, (association d’architectes et d’industriels, dont il était membre aux côtés de Peter Behrens). Ce concept était lui-même directement issu des idées forgées par William Morris et les Arts and Crafts pour qui l’art se devait de répondre aux besoins de la société jugeant caduque la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale. Gropius reprend ces idées en les radicalisant pour en faire, selon son manifeste, le cœur de la pédagogie « parce qu’il n’existe aucune différence, quant à l’essence, entre l’artiste et l’artisan ». Pour mieux en mesurer la filiation les objets emblématiques de William Morris, Henry Van de Velde, Peter Behrens, et des artistes des Wiener Werkstätte tels que Koloman Moser ou Josef Hoffmann sont exposés au regard d’œuvres produites par le Bauhaus.

Au-delà de ces mouvements, Gropius jette les bases de l’organisation de l’école à partir des modèles empruntés au Moyen âge : la hiérarchie maîtres-compagnons-apprentis comme système de transmission, l’artisanat comme fondement de l’enseignement, ainsi que la collaboration de tous les arts en vue d’un projet commun. Il s’appuie en cela sur l’organisation des corporations travaillant sur les chantiers médiévaux des cathédrales où tous les corps de métiers se réunissaient pour accomplir ensemble « l’œuvre ». Pinacles de triptyque ou lectrins gothiques font échos au manifeste du Bauhaus illustré par la cathédrale de Lyonel Feiniger emblème de l’œuvre d’art globale et d’unité sociale.

« Candélabre à treize lumières », Bruno Paul, 1901
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt, DR

Les expositions, les collections ou les publications sur les arts de l’Asie étaient suffisamment nombreuses en Allemagne pour que les artistes aient pu les observer. Théodor Bogler et Marianne Brandt partagent avec la Chine et le Japon cette même recherche des formes simples et usage des matériaux dans les objets du quotidien, tandis que les courants de pensée taoïstes auraient imprégné les réflexions de certains artistes parmi lesquels Johannes Itten et Wassily Kandinsky sur les contrastes, la composition ou le rythme.

L’École

À l’image d’un étudiant, le visiteur suit toutes les étapes de l’enseignement proposé, du cours préliminaire qui vise à briser les idées académiques et ouvrir l’esprit des élèves, aux passages dans les différents ateliers spécialisés. Pendant quatre ans, l’élève suit ainsi une formation à la fois pratique et formelle. Cette partie de l’exposition couvre les productions de l’ensemble des ateliers de 1919 à 1933 : mobilier, céramique, métal, vitrail, peinture murale, sculpture sur bois et sur pierre, tissage, typographie et publicité, photographie, théâtre…

Vassily Kandinsky, « Kleine Welten I », 1922
Lithographie couleur
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / DR

Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. Tandis que, Johannes Itten, László Moholy Nagy et Josef Albers se succèdent à la pédagogie du cours préliminaire, les rôles des maîtres de la forme, des maîtres artisans et des élèves ont su évoluer pour une plus grande transversalité. Les plus humbles travaux préparatoires des élèves sont mis en perspective des pièces les plus abouties. Des études de matière, des exercices sur les couleurs, le rythme et le mouvement des formes, des maquettes, des projets en volumes, des échantillons de textile, des essais de typographie sont exposés chaque fois dans le cadre de l’atelier aux côtés des pièces produites.

Marcel Breuer, « Tables gigognes », 1928
Bois, acier tubulaire
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance / A.D.A.G.P. 2016

On découvre par exemple les productions des pièces uniques de poterie de Théodor Bogler ou ses récipients à épices en céramique de 1923 aux formes géométriques combinables et destinées à l’industrie. Les productions de Marcel Breuer permettent enfin de mettre ses pièces tubulaires les plus célèbres en perspective de ses multiples recherches sur le mobilier en bois plus brut et massif. Les grands tapis et tapisseries, aux motifs répétitifs, appréhendés comme des œuvres picturales par Gunta Stölzl, sont présentés pour la première fois. Les essais typographiques de Bayer ou Albers et les campagnes publicitaires sur le tourisme de Dessau de Joost Schmidt témoignent de l’évolution de certains ateliers vers une véritable professionnalisation de leur domaine. C’est le cas de l’atelier de métal et des productions de Brandt. L’atelier théâtre, animé par Schlemmer, réputé pour son Ballet Triadique (1922), est le lieu vers lequel convergent toutes les expérimentations. Il est à l’origine de très nombreuses fêtes où tous participent à la réalisation des décors, costumes, cartons d’invitation… La photographie occupe une place essentielle dans l’exposition, à la fois comme œuvre et témoignages documentaires. Les stéréotypes et photogrammes, fruits des expérimentations de Moholy Nagy, alternent avec les photographies des autres étudiants, qui prennent pour objet la vie de l’école et son incroyable bouillonnement créatif.

Et ce sont bien toutes ces expérimentations qui, aux côtés des œuvres de Itten, Kandinsky, Albers, font l’esprit du Bauhaus où les recherches vont autant vers l’expressionnisme, le folklore et l’art populaire, les arts primitifs, Dada et le photomontage, De Stijl et le constructivisme, que le fonctionnalisme. Le Bauhaus n’est pas une école fermée sur elle-même et reste ouverte à toutes les tendances avant-gardistes de l’époque.

En 1923, Gropius organise la première exposition du Bauhaus, autour de la Haus am Horn, maison témoin, qui est le fruit d’un travail collaboratif des différents ateliers de l’école. Tous participent au but ultime du Bauhaus : la construction. Le retentissement de cette exposition est considérable et propage les idées et les œuvres produites. Mais dès lors les élans expressionnistes d’Itten font place aux idées de Théo Van Doesburg. Modernisme et constructivisme inclinent Gropius à modifier la devise du Bauhaus qui devient « L’art et la technique, une nouvelle unité ».

Marianne Brandt, « L’Atelier se reflétant dans la boule » (autoportrait dans l’atelier Bauhaus à Dessau), 1928-1929
Photographie
© Bauhaus-Archiv Berlin / A.D.A.G.P. 2016

Dans une Allemagne alors exsangue, le Bauhaus fait face aux difficultés matérielles et politiques et doit lutter pour survivre. Il déménage de Weimar à Dessau en 1925 dans un nouveau bâtiment qui illustre les idéologies de Gropius. L’école voisine avec les maisons de maîtres destinées aux enseignants et dont l’aménagement et le mobilier sont confiés à Marcel Breuer. La vie, les productions et les fêtes reprennent jusqu’en 1932 : moment où le Bauhaus doit fermer à Dessau pour s’installer à Berlin. Hannes Meyer directeur du département architecture a alors remplacé Gropius, il sera renvoyé pour ses idées socialistes en 1930. Dernier directeur, Ludwig Mies Van der Rohe doit se résoudre à fermer l’école en 1933.

Le Bauhaus, une suite possible

Muller Van Severen, « Installation », 2012
Cuir laiton propylène
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

L’héritage du Bauhaus a été considérable. Et bien qu’il ait marqué et imprégné tous les domaines de la création dès 1933, propagé par les enseignants et les élèves fuyant l’Allemagne, l’exposition prend le parti de rendre compte des résurgences les plus contemporaines du Bauhaus. A l’invitation du musée, l’artiste Mathieu Mercier porte son regard sensible sur les créations de plasticiens, de designers, de graphistes ou créateurs de mode qui, comme lui, poursuivent l’esprit du Bauhaus. Il a guidé son choix parmi 49 artistes tous nés après 1960 et œuvrant sans distinction entre art et art appliqué.

« La chance de les connaître mais aussi de manger avec eux », par Nicholas Fox Weber
Lectrin à l’aigle, Église de Subligny (Cher), XVe siècle
Chêne sculpté
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

(…)
Tout le monde ne vivait pas ainsi au Bauhaus, loin de là. Nina Kandinsky gardait toujours la nostalgie de la Russie tsariste et versait le thé d’un samovar très orné. Pour sa nouvelle maison à Dessau, elle ne voulait qu’un poêle à bois Kamin en fonte noire, au décor tarabiscoté, qui aurait eu davantage sa place dans une chaleureuse datcha que dans une cuisine contemporaine. Paul Klee, lui, aimait concocter des soupes et des ragoûts dont il choisissait les ingrédients avec la même spontanéité que les éléments de ses peintures, et de manière aussi aléatoire. Surtout, d’emblée, il y avait de l’ail.
(…)
Les règles du mazdéisme, surtout en matière d’alimentation, divisaient étudiants et professeurs en deux clans. Au printemps et en été, les disciples de Zoroastre observaient de longs jeûnes, qui débutaient par la prise d’un puissant laxatif. Ensuite, ils ne mangeaient rien pendant trois semaines, ne consommant que des jus de fruits chauds. Pendant ces périodes, ils se retiraient dans un verger, que la secte possédait sur une colline des environs de Weimar, et là ils chantaient dévotement et entretenaient le terrain autour de leurs bosquets de framboisiers et de leurs arbres fruitiers. Ils prenaient aussi des bains rituels, brûlants, dans l’établissement de bains public de Weimar, puis se frottaient le corps avec des cendres ou du charbon. Leur objectif était de se purifier à l’extérieur comme ils l’avaient fait à l’intérieur par le jeûne et les laxatifs. Ils allaient jusqu’à se servir d’aiguilles pour se percer la peau avant de se frotter le corps avec la même huile qu’ils avaient prise comme laxatif. Cette opération était censée extraire les impuretés du sang (nous dirions aujourd’hui les « toxines »), ce qui transformait les petits trous en pustules nécessitant d’être pansées. Ensuite, les adeptes se dépensaient avec ardeur pour transpirer beaucoup et soigner leurs ulcérations, processus qui leur provoquait souvent d’horribles démangeaisons pendant des mois.

Peter Behrens, Trois verres à jambe, Service de verres, Wertheim, vers 1902
Verre soufflé
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

En 1922, Itten parvint à persuader les responsables de la cuisine au Bauhaus d’adopter pendant un certain temps les préceptes mazdéens. Il insistait pour que tous les étudiants suivent les pratiques de la secte, mais Gropius s’y opposa. Chacun dut prendre parti, finalement au profit de ce dernier. Le Conseil des maîtres intervint, Itten fut prié de se concentrer davantage sur l’enseignement ; il quitta ensuite l’école. Pour la majorité des membres du Bauhaus, l’idée qu’un ensemble de prescriptions et d’interdits, dans l’alimentation comme dans les habitudes personnelles, puisse mener à un perfectionnement spirituel était inacceptable. L’alimentation était jugée, comme tout le reste, une sphère de l’existence devant être régie par un principe de liberté, d’intelligence et une certaine désinvolture faisant la part du plaisir. En outre, l’alimentation et la cuisine étaient des sujets cruciaux à l’école, au propre mais aussi au figuré, en tant que métaphore. La cuisine était assimilée à la peinture. Par l’emploi de matériaux bruts et l’application correcte de certaines techniques on parvenait, avec les outils appropriés, à des résultats savoureux.
(…)

« L’ésotérisme au Bauhaus », par Jean-Louis Gaillemin

« L’hystérie sublime » du gothique

Gyula Pap, Pichet, 1923
Cuivre, argent et bronze
© Klassik Stiftung

Au moment où Kandinsky réalise ses premières œuvres « abstraites », Wilhelm Worringer oppose l’Einfühlung 11 des époques classiques — empathie et symbiose avec le monde organique extérieur — à l’abstraction — désir d’échapper aux incertitudes du monde extérieur en lui donnant une forme abstraite. Opposition qu’il reprend deux ans plus tard dans L’Art gothique (Formprobleme der Gotik) où l’architecture gothique, dénuée de tout souci de fonctionnalité, est une « construction en soi » : « Le constructif n’est plus un moyen pour atteindre un but, il est son propre but, qui est de satisfaire une volonté d’expression artistique. » Elle est une « fureur constructive sans objet ». (…)

Dans ses cycles de dessins des années de guerre qu’il s’apprête à publier, Taut, qui avait plaidé dans la revue Der Sturm pour une autonomie mi-cubiste mi-abstraite de l’architecture moderne tout à fait dans l’esprit de Worringer, multiplie les métamorphoses du gothique cristallin dans une architecture en symbiose avec la nature. Son Architecture alpine se propose de transformer le massif qui était au cœur du conflit européen en temple de l’art et Taut s’adresse aux Européens.

Gropius au Bauhaus

Dörte Helm, Carte postale issue d’un ensemble de 20 lithographies, 1923
Paris, Centre Pompidou
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

Le 1er avril 1919, Gropius est finalement nommé à la direction de l’École des beaux-arts et de l’École des arts décoratifs de Weimar qu’il réunit le 11 avril sous le nouveau nom de Bauhaus. (…)

Il exalte la tâche commune : « Voulons, méditons et créons ensemble le nouveau Bâtiment de l’avenir, qui réunira tout, architecture et sculpture et peinture, dans une seule forme, qui, sorti des millions de mains des artisans, s’élèvera vers le ciel comme le symbole cristallin de la nouvelle foi qui s’annonce. ». Pour l’illustrer, une cathédrale cristalline entourée d’étoiles scintillantes de Lyonel Feininger. Le texte est souligné par le signet du Bauhaus de Karl Peter Röhl, symbole de l’union du terrestre et du divin, de l’origine de l’homme, de l’union des contraires : un petit homme dont les membres forment deux triangles et qui porte le Bau pyramidal, orné de quatre symboles où nous retrouvons le svastika.

La nécessité intérieure

Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé de 1908 à 1910, Wassily Kandinsky appelait déjà de ses vœux cette union des arts qui animait le Bauhaus : « De cette unification naîtra avec le temps l’art que nous pouvons déjà entrevoir, le véritable art monumental. Et quiconque approfondit les trésors intérieurs cachés de son art […] contribue à élever la pyramide spirituelle, qui atteindra le ciel. ».
(…)

Theodor Bogler, Machine à café, 1923
¨Porcelaine, fer et osier
© Klassik Stiftung

Kandinsky pense que le moment est également venu d’un « développement plus complet » de l’artiste qui lui permette de dépasser la simple perception physique et d’être sensible à la « résonance intérieure » des objets et des êtres. L’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur doivent reposer sur « le principe de la nécessité intérieure », lequel permet seul « le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine ». Mais pour que cette intériorité ne reste pas un vain mot, pour que les phénomènes d’association ne viennent pas contaminer les correspondances synesthésiques, encore faut-il que l’artiste cultive sa sensibilité par des exercices de méditation qui permettraient cette métamorphose des expériences psychophysiques en expériences spirituelles.
(…)
En 1922, lorsqu’il est appelé au Bauhaus, Kandinsky a tempéré ses enthousiasmes ésotériques mais continue à se documenter sur l’astrologie, la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion et l’autosuggestion, l’alchimie 41. Dans ses cours, les allusions aux phénomènes synesthésiques, ainsi que les termes de rythme, pulsations, énergie, force, sont une façon pour lui de questionner la réalité de la matière dans de vibrantes évocations des relations « micro-macrocosmiques.

« Le Bauhaus et les bâtisseurs de cathédrales », par Monique Blanc

En tête du Manifeste du Bauhaus rédigé par Walter Gropius figure une gravure sur bois du peintre cubiste Lyonel Feininger, représentant une cathédrale gothique librement interprétée par l’artiste. Elle illustre la vision future de « l’œuvre d’art totale » en même temps qu’elle exprime la nostalgie du Moyen Âge.
(…)

Origine et statuts des Bauhütte

Au Bauhaus, le souvenir des grands chantiers des cathédrales du XIIIe siècle français flotte dans les esprits. L’organisation des métiers en tant que communauté agissant dans l’unité et dans un même but rejoint l’idée de Gropius de « l’œuvre d’art totale sous l’égide de l’architecture », ainsi que celle de casser l’arrogante hiérarchie entre artistes et artisans, une distinction qui, précisément, n’existait pas au Moyen Âge. En revanche, on établissait alors une vraie frontière entre l’artiste et l’art, entre les arts libéraux, délivrés de la matière, d’une part, et les arts mécaniques, d’autre part ; le Bauhaus a d’ailleurs tenté une réconciliation entre arts libéraux et arts mécaniques en cherchant à faire correspondre différents modes d’expression : lignes, formes, couleur, musique, danse, notamment Oskar Schlemmer pour qui « l’être humain est autant un organisme de chair et de sang qu’un mécanisme fait de nombres et de mesures ». (…)

Ruth Consemuller, Tapisserie, 1926
Laine tissée
© Bauhaus-Universität Weimar, Archiv der Moderne

L’enseignement du Bauhaus

La formation est donnée par des maîtres (Meister), les élèves s’appellent apprentis (Lehrlinge) et peuvent devenir compagnons (Gesellen) ou jeunes maîtres (Jungmeister). Le conseil de maîtrise gère les affaires du Bauhaus et les nominations des jeunes maîtres, souvenir lointain des jurandes médiévales — maîtres, apprentis, compagnons, un vocabulaire repris du Moyen Âge.

L’organisation complexe des métiers jurés au Moyen Âge, véritable moteur économique du pays, ne peut bien sûr s’appliquer à une école qui en a retenu cependant l’essentiel : l’esprit, le souffle créateur, l’audace, le travail communautaire en atelier et la formation manuelle comme principe de base de l’enseignement. Jusqu’en 1925, l’enseignement au Bauhaus comporte deux volets : un enseignement de la forme (Formlehre) donné par un artiste, maître de forme, et un enseignement pratique (Werklehre) donné par un maître artisan. La présence d’un maître de forme dans l’atelier indique que l’artisan suit un modèle créé par lui, une notion étrangère au Moyen Âge puisque l’artisan maîtrisait une technique et pouvait soit reproduire un modèle, soit en inventer de nouveaux. Chaque maître de forme enseignant au Bauhaus semble avoir sa propre liberté et originalité.
(…)
Mais peut-on dire que les formes gothiques ou Renaissance du décor se soient transmises au Bauhaus ? Globalement non. Certains maîtres se sont, en revanche, fortement inspirés du répertoire iconographique médiéval, qu’ils ont librement interprété — Bogler et Marcks notamment. La Tour de Feu qu’Itten avait installée devant la Tempelherrenhaus ne se situe-t-elle pas entre Babel et pinacle gothique ?

« L’objet en question, de quelques utopies décoratives avant le Bauhaus », par Olivier Gabet

(…)
Longtemps la source incontestée a été les Pioneers of Modern Design de Nikolaus Pevsner, ouvrage réédité sous ce titre en 1949 (son titre original en 1936 était Pioneers of the Modern Movement). Le sous-titre, « From Willliam Morris to Walter Gropius », posait une filiation claire, mérite lui revenant de ne pas changer d’une édition à l’autre.

Dans un exercice rétrospectif alors précurseur, Pevsner s’employait à définir les sources de la modernité en les enracinant dans un XIXe siècle relativement univoque, fondé sur la révolution philosophique et intellectuelle mûrie par les Anglais, John Ruskin et William Morris, et ses manifestations artistiques au sein du mouvement des Arts and Crafts. Cette fascination pour la pensée d’outre-Manche connaît un rayonnement puissant sur l’Europe, notamment en Allemagne, où se superposent plusieurs lectures : politique et sociale ; dynastique et artistique (…) et économique, en une réflexion sur la puissance industrielle comme fondement de la puissance allemande tout court.
(…)

Gunta Stölzl, 5 Chöre, 1928
Tapisserie jacquard
© St Annen-Museum / Fotoarchiv der Hansestadt Lübeck

Lorsque l’on expose le Bauhaus, la question des sources est le plus souvent éludée, alors que le rapprochement des objets parle souvent de lui-même. À une exhaustivité illusoire, on préférera s’arrêter sur quelques moments fondateurs de l’esprit du Bauhaus. Avec la création de nombreux musées d’arts décoratifs partout en Europe, et particulièrement en Allemagne, et avec l’émergence d’un maillage intellectuel via la circulation élargie de revues spécialisées, ces développements artistiques ont été connus des acteurs du Bauhaus. Autant que les images, le goût et les objets voyagent, et la dimension devenue vite universelle du Bauhaus, diaspora artistique mondiale après 1933, est déjà en germe dans ces racines européennes.

Le règne des Arts and Crafts

Forte de la mise en exergue de Pevsner, l’influence la plus reconnue est celle de William Morris, sa pensée, son œuvre et ses émules, selon des canaux historiques variés, en premier lieu Hermann Muthesius, architecte amoureux de l’Angleterre. De cet héritage, le Bauhaus retient évidemment les éléments conceptuels mais en les adaptant à un monde profondément métamorphosé, traumatisé par la Première Guerre mondiale : l’idée d’un progrès social passant par une conception nouvelle du travail, qui place l’épanouissement humain au cœur de toute activité, utopie socialiste généreuse qui se ressource à l’idée d’un âge d’or médiéval et renaissant où la communauté s’unit dans un mode de vie, non déshumanisé par le machinisme, non entravé par l’inesthétisme triomphant des productions jugées bâtardes de la première révolution industrielle anglaise. Retrouver des savoir-faire perdus, défendre une esthétique exigeante inspirée des répertoires historique, végétal et floral dans une stylisation renouvelée, penser un cadre de vie mettant en valeur l’unité du goût et du décor, alliance de l’architecture et des éléments d’ameublement (une conception qui en soi n’est pas neuve, elle est celle de tous les grands styles historiques) sont les mots d’ordre.
(…)

Theodor Bogler, Théière avec poignée, 1923
Grès
© Klassik Stiftung

Influente est aussi l’organisation des ateliers des Arts and Crafts, celle qu’initie Morris avec Morris, Marshall, Faulkner & Co., organisés selon les spécialités de production, papier peint, textile, etc., et que perpétue dans les années 1880 Charles Robert Ashbee en installant dans Whitechapel la Guild of Handicraft, contribution à un projet de réforme sociale des quartiers pauvres de Londres.

Cette organisation ne cesse d’enthousiasmer ses émules, Henry Van de Velde, puis les différents mouvements de Sécession en Allemagne et en Autriche. A cette part des Arts and Crafts, il conviendrait d’ajouter celle de l’Aesthetic Movement, plus jouisseur et plus élitiste, culture de l’Art pour l’Art ou la tendance révolutionnaire semble jugulée, mais dont certaines figures dans le domaine décoratif ont un rôle indéniable, Edward Godwin dans ses recherches de formes géométriques, et Christopher Dresser, l’un des premiers designers au sens strict, qui considère incontournable le parachèvement de sa quête artistique par la production industrielle — il crée ainsi pour un éventail large de fabricants des modèles sophistiqués dont ce connaisseur de la botanique et de l’art japonais synthétise les formes les plus épurées, relevant plus du diagramme que de l’esquisse. Si cette fascination pour les potentialités de l’industrie est réelle, elle est un échec pour Dresser, dont les objets restent trop souvent couteux.

L’autre leçon anglaise, qui reste vivante chez Walter Gropius, c’est le rôle éminent de l’artiste — si l’on est en droit d’attendre de l’art qu’il change la vie, c’est bien à l’artiste, et non aux ingénieurs, qu’il incombe de mener à bien ce changement. C’est là un des piliers du Bauhaus.

Utopies allemandes et débats européens

Marcel Breuer, « Fauteuil Lattenstuhl », 1929
Structure en érable, assise avec sangles de soutien en textile et coussin
© Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Loin de se cantonner à l’Allemagne, l’esprit du Bauhaus est aussi à chercher du côté de l’Empire austro-hongrois — la philosophie des Arts and Crafts nourrit le projet de Josef Hoffmann et de Koloman Moser lorsqu’ils fondent les Wiener Werkstätte en 1903, après leur expérience à la Kunstgewerbeschule de Vienne. Là encore, comme pour Morris et Van de Velde, le projet se veut global, reprenant le principe de la Gesamtkunstwerk et, si leur première action est de créer un atelier consacré au métal, en quelques mois, ce sont tous les champs de la création que couvre l’installation des ateliers à la Neustiftgasse : reliure, cuir, laque et ébénisterie, le tout complété d’un bureau d’architecture.

La Guild of Handicraft d’Ashbee en façonne l’approche sociale et l’organisation du travail, des ateliers certes hiérarchisés, mais où chaque artisan jouit d’une liberté certaine dans la réalisation des modèles conçus par Moser et Hoffmann — les projets dessinés de ce dernier restent toujours d’une abstraction prégnante, la confiance étant absolue dans la capacité des artisans à exprimer par la matière l’essence du projet. Mais les Wiener Werkstätte rencontrent vite le même écueil que les autres utopies décoratives qui leur sont contemporaines : sur les conseils de l’Écossais Charles Rennie Mackintosh, particulièrement admiré par les Viennois, la première tendance adoptée est de privilégier une production à la commande, afin de concevoir des objets d’une parfaite portée artistique et d’une réalisation technique impeccable. Dans cette optique d’exigence, la seconde étape, également recommandée par Mackintosh, d’un passage progressif à une diffusion plus démocratique par la fabrication industrielle, ne sera jamais atteinte — l’esprit des Wiener Werkstätte reste largement incompris, peu couronné de succès dans l’espace public, mis à part quelques chantiers comme le sanatorium de Purkersdorf en 1904 – 1905.
(…)

Oskar Schlemmer, Metalltanz ou ‘’Dance in Metal’’ (Carla Grosch) sur la scène du Bauhaus Dessau, 1929
Film sur acétate
© Bauhaus Archiv Berlin / Photographie, Robert Binnermann

Là encore, le Bauhaus compte en son sein quelques passeurs évidents de la scène viennoise, Gropius a épousé Alma, la veuve du compositeur et chef d’orchestre Gustav Mahler, parfaite hôtesse du Vienne culturel et artistique, et le peintre Johannes Itten, ayant vécu à Vienne, s’y était forgé des amitiés certes plus radicales, d’Adolf Loos a Arnold Schönberg.

De la fin du XVIIIe siècle aux années 1910, de Londres à Vienne, de Darmstadt à Weimar, se mêlent références intellectuelles, principes d’organisation, répertoires formels et recherches techniques, enthousiasme respectueux pour l’artisanat, autant de ferments à l’origine des grandes utopies décoratives qui marquent ces décennies majeures. À parts égales, le Bauhaus apparaît donc comme une synthèse longuement mûrie de ces débats et de ces tentatives, une rupture nouvelle après le chaos de la guerre, et le socle d’une modernité appelée à devenir aussi universelle que les sources dont son esprit procède.

« Vivre au bauhaus : créer, enseigner, transmettre », par Anne Monier

(…)

Travaux d’étudiant anonyme, Étude, 1926-1933
Panneau de fils métallique
Collection Bauhaus-Dessau
© The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

Paradoxalement, le Bauhaus souffre de sa popularité. Après des années de controverses esthétiques, historiques et politiques, le Bauhaus s’est imposé, mais a perdu son identité dans la bataille. On le voit comme un mouvement artistique, une période de l’histoire de l’art, surtout un style, mais rarement comme ce qu’il est en réalité, c’est-à-dire une école, un lieu de transmission, d’expérimentation et de création. Fondée en 1919 à Weimar par l’architecte Walter Gropius, afin de fusionner l’enseignement des Beaux- Arts (dispensé avant la Première Guerre mondiale par l’École des beaux-arts de Weimar) et celui des arts décoratifs (assuré par l’École des arts appliqués d’Henry Van de Velde) et ainsi abolir les frontières entre les disciplines artistiques, l’école vota sa propre dissolution en 1933, incapable de continuer sa mission dans le climat idéologique et politique allemand. Les quatorze années d’existence du Bauhaus coïncident avec celles de la république de Weimar, tentative démocratique allemande coincée entre une monarchie autoritaire et un régime totalitaire. Comment une école aussi intrinsèquement liée à l’histoire de l’Allemagne, fondée qui plus est dans la ville de Goethe et de Schiller, est-elle devenue une source d’influence pour les architectes et designers du monde entier ? Comment une école a-t-elle pu réunir des professeurs aussi opposés que le mystique Johannes Itten et le rationnel László Moholy-Nagy, former des élèves aussi différents que le peintre Albers et la photographe Florence Henri ? L’histoire du Bauhaus est émaillée de querelles plus ou moins violentes entre les fortes personnalités artistiques qui le composent, entre peintres et architectes, expressionnistes et constructivistes, mystiques et rationalistes, militants socialistes et tenants de l’apolitisme. La force du Bauhaus est aussi d’avoir laissé ces différentes vues s’exprimer et coexister, animant sa communauté d’une vie artistique d’une extrême richesse, loin du dogmatisme souvent caractéristique des avant-gardes du XXe siècle.

Anni Albers, Étude pour une tapisserie non réalisée, 1926
Gouache et stylo sur papier photo offset
© The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

Le Bauhaus surmonte ces apparentes contradictions car c’est avant tout l’esprit de l’école qui importe, esprit de liberté, d’invention, de création et de transmission, que les 1 250 étudiants ainsi que les artistes, architectes et designers qui l’ont fréquenté ont ensuite transmis tout au long du XXe siècle. Le Bauhaus est une utopie qui, pour faciliter l’émergence d’une nouvelle société, a repensé les conditions matérielles d’existence. Si cet esprit se prête particulièrement bien à l’Allemagne des années 1920, il est universel et permet de rassembler architectes, peintres, céramistes, orfèvres, etc., vers un but unique : la construction d’un nouvel environnement de vie.
(…)
Bauhaus vient de bauen, construire, et de Haus, maison. Il s’agit de construire, certes des bâtiments, mais surtout un environnement total permettant d’améliorer les conditions de vie de chacun. Proposer, à bas prix, des objets fonctionnels et esthétiques, des bâtiments équipés jusqu’au moindre détail, en faisant travailler main dans la main artistes, artisans et industriels, est l’ambition collective de l’école

L’enseignement du Bauhaus

(…)
L’enseignement au Bauhaus, entre trois et quatre ans, commence par un cours préliminaire obligatoire, permettant de mettre tous les étudiants au même niveau, qu’ils s’agissent de peintres confirmés devant abandonner les habitudes prises au cours de leur carrière, d’étudiants devant oublier les préceptes qu’on leur a enseignés dans les académies d’art, ou de très jeunes gens sans formation.

À la suite du cours préliminaire, les étudiants choisissent l’atelier dans lequel ils souhaitent poursuivre leur éducation — du moins les hommes. Bien qu’elles soient acceptées au Bauhaus bien plus largement que dans les autres écoles d’art, les femmes sont quant à elles quasi systématiquement orientées vers les classes de tissage. À la fin de l’enseignement, les apprentis passent l’examen pour devenir compagnon, et peuvent également recevoir le diplôme du Bauhaus. Certains décident, par la suite, de rester au Bauhaus comme assistant dans un atelier.

Le but du cours préliminaire, élément pédagogique primordial et révolutionnaire en 1919, est de faire comprendre aux étudiants les propriétés de chaque matériau, de chaque forme, de chaque mouvement, afin qu’ils puissent les utiliser au mieux par la suite. Il porte la marque de ses trois maîtres successifs aux profils très différents.

Josef Albers, Tasse à thé avec soucoupe et remueur/brasseur, 1925
Verre thermorésistant, acier chromé, ébène et porcelaine
© The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

Itten, peintre marqué par le mysticisme, met l’accent sur la perception et l’expression de l’individualité de chacun. À partir d’analyses structurelles de tableaux de maîtres anciens, il expose des principes généraux de construction d’une image, mais aussi l’importance du regard dans la création artistique. Il s’agit de voir au-delà des contours de l’objet que l’on souhaite représenter et d’exprimer au mieux ce que l’on en a perçu. Il est aidé dans son enseignement par Gertrud Grünow, une musicienne travaillant sur les relations et les correspondances entre sons, couleurs et mouvements. Dans son cours de théorie de l’harmonie, elle cherche à améliorer la concentration des participants et l’utilisation de chaque sens, par des exercices de rythme, d’équilibre, de danse et de musique. Moholy-Nagy, qui reprend le cours en 1923, l’axe sur la perception visuelle, l’utilisation des trois dimensions et la construction.

Vivre au Bauhaus

Les différences existant entre le même cours dirigé par un maître différent soulignent que le Bauhaus est également une histoire de personne. Le Bauhaus est un lieu physique où maîtres, apprentis et compagnons vivent ensemble, et où la transmission du savoir se fait autant dans les ateliers ou les salles de classe qu’au quotidien. La pratique artistique est permanente : l’organisation de l’une des nombreuses fêtes (fête blanche, fête des barbes, des nez et des cœurs, fête pour l’ouverture du Bauhaus de Dessau, fête pour la naturalisation de Kandinsky, carnaval, etc.), au son de l’orchestre de l’école, suppose la création par les étudiants et les maîtres de décors, de costumes, de prospectus, de cartons d’invitation, etc. Des couples se forment, entre étudiants, mais aussi entre professeurs et étudiants ; des mariages se nouent, comme celui du couple le plus emblématique du Bauhaus : Josef et Anni Albers ; des rumeurs de liaisons circulent ; et des enfants naissent hors mariage, qui seront élevés au sein de l’école.

Inconnu, La vie du Bauhaus, étudiants devant l’atelier vus depuis le balcon du Bauhaus (au premier plan : Anni Albers, Gunta Stölz ; assis derrière : Bruno Streiff, Shlomoh Ben-David (Georg Gross), Gerda Marx, debout : Max Bill), 1927
Photographie
© Bauhaus Archiv Berlin

Le Bauhaus est ainsi également une très belle utopie de vie en communauté, en essayant de faire fi de conditions matérielles très dures. Au lieu d’enseigner, Gropius passe une bonne partie de son temps à sillonner l’Allemagne pour donner des conférences, lucratives pour l’école mais également susceptibles d’y intéresser de généreux mécènes. Manque de temps pour se développer pleinement, incompréhension du public ou objectif irréalisable depuis le début, le Bauhaus n’arrivera en effet jamais à s’autofinancer par la vente de ses objets, dont la cible est mal définie. Sa dimension sociale est également difficile à saisir.

Si les sympathies marxistes de son deuxième directeur, Hannes Meyer, l’orientent inévitablement, Gropius et Ludwig Mies van der Rohe cherchent quant à eux à garder l’école apolitique, refusant catégoriquement l’appellation de « cathédrale du socialisme ». La construction de lotissements bon marché et la création de produits beaux et pratiques, destinés à être fabriqués industriellement afin d’être les plus accessibles possible, classent néanmoins le Bauhaus du côté du progressisme social.

« Architecture », par Louise Curtis

L’architecture est la raison d’être de l’enseignement au Bauhaus. Dès l’ouverture de l’école en 1919, elle est au cœur des préceptes établis par Walter Gropius, dans un manifeste qui pose les bases de son programme pédagogique : « Le but ultime de toute activité plastique est l’édifice ! » Cette proclamation marque le point de départ de son raisonnement utopiste qui place la création sous l’égide de l’architecture. Gropius y célèbre également l’idée d’un renouveau à la fois spirituel et social grâce au travail collectif de l’artiste et de l’artisan, dans un contexte d’après-guerre imprégné d’un besoin important de changement et d’harmonie.
(…)
Malgré le rôle essentiel de l’architecture au sein du Bauhaus, un département ne lui est dédié qu’à partir de 1927 à Dessau.
(…)

Raphaël Zarka, maquette de la « Colonne Prismatique nº 3 », 2016
Chêne, métal
Collection de l’artiste
© DR

La Haus am Horn, construite en 1923, est symptomatique des prises de position progressistes. Conçue à partir d’une esquisse de Georg Muche, elle est réalisée par Fred Forbát en tant que modèle grandeur nature pour la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » (Exposition du Bauhaus) de 1923. Cette maison familiale révolutionne l’espace à habiter, tout en étant un prétexte pour vanter les prouesses effectuées par chaque atelier qui ont permis sa finalisation. Sobre et cubique, elle est un prototype pour la production en série de l’habitat modulable, qui s’articule autour d’une pièce à vivre principale. Cette « architecture ruche », comme la surnommait Gropius, marque un tournant considérable pour l’organisation de la vie domestique puisqu’elle comprend des éléments totalement nouveaux, telle la cuisine standardisée et intégrée qui va être l’un des points de départ pour la fameuse Frankfurter Küche (1926) de Margarete Schütte- Lihotzky. À l’origine conçue comme une composante d’un lotissement (Siedlung) qui n’a jamais vu le jour, ce projet communautaire est une idée utopiste qui était déjà en germe dans des études plus anciennes, comme celles de Walter Determann (Bauhaus-Siedlung, 1920). La Haus am Horn est l’un des travaux les plus discutés de la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » qui accueille également l’exposition internationale d’architecture. Bien qu’il n’existât pas encore de véritable cours d’architecture au Bauhaus, cet événement témoigne de l’importance omniprésente déjà accordée à la construction et aux utopies sociales.

Fanette Mellier, « Play », 2015
Vitrail de papier
© Fotokino 2015

Des photographies, des plans et des maquettes, réalisés par les plus grands acteurs de l’architecture moderne, sont également montrés pour l’occasion, dont ceux de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier et bien sûr Gropius. Alors que la Haus am Horn est contemporaine de tentatives de modifications de la maison unifamiliale, c’est avant tout un projet annonciateur pour le Bauhaus de Dessau et ses maisons de maîtres (1925) réalisés par Walter Gropius, ou encore pour la Siedlung Dessau- Törten (1926 – 1928) et la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927).

« L’esprit des formes » , par Marie-Sophie Carron de la Carrière

Réactiver la pensée du Bauhaus en rassemblant une centaine d’œuvres d’une quarantaine d’artistes plasticiens, de designers et de créateurs de mode internationaux, datant pour la plupart des années 2000, a constitué l’idée principale de la section contemporaine de l’exposition. Le projet du musée a été confié à Mathieu Mercier, artiste majeur de la scène française, né en 1970, ayant vécu quelques années à Berlin, foyer ultime de l’école expérimentale.

Sa passion pour le Bauhaus et pour le ready-made duchampien, sa pratique de plasticien explorant les confins du design et de l’architecture, son goût pour l’appropriation et la citation d’œuvres emblématiques de l’histoire de la modernité et des avant-gardes utopiques du début du XXe siècle ont imposé ce choix de direction artistique.

Cette attention qu’il porte à la relation entre l’art et l’objet s’incarne de manière fondatrice dans le projet du ready-made, mis au point par Marcel Duchamp en 1914 lorsqu’il expose un objet ordinaire manufacturé (un porte-bouteilles) dans la sphère artistique comme une œuvre de l’esprit. Dans une relation inversée, le Bauhaus produit des objets fonctionnels conçus par des artistes et destinés à la vie quotidienne.
(…)
La référence au style moderniste des années 1920 et du début des années 1930 est soulignée par le regard analytique et unificateur de Mathieu Mercier. Il fait alors preuve d’un véritable parti pris de télescopage et de rapprochement d’œuvres post-Bauhaus. Au-delà de l’évocation des avant-gardes européennes du début du XXe siècle, certaines pièces renvoient à des domaines culturels périphériques, comme la musique, le cinéma expérimental, ou à d’autres époques de l’histoire du design.
(…)

Saâdane Afif, « Babel (Syndikate) », 2007
Carton peint, plexiglas
Courtesy de l’artiste

L’exposition devient un terrain de jeu expérimental, où les pistes de lecture des œuvres seraient brouillées au profit de la surprise. L’accrochage audacieux opère un retournement de sens des œuvres, qui sont à la croisée de plusieurs idées et de références. Le mobilier d’intérieur se charge d’une réelle ambiguïté entretenue par le dispositif de la présentation : l’étagère devient à la fois le support d’objets, comme dans un univers domestique, et une sculpture révélée par un montage de superpositions et d’affinités formelles.
(…)
Rassembler des artistes contemporains qui n’ont pas été eux-mêmes élèves du Bauhaus, c’est poser la question de la transmission d’éléments du passé dans le présent par les écoles d’art et par les travaux des artistes : un corpus de savoirs, de techniques et de pensées considéré et mis à distance dans une attitude réflexive et de dépassement de l’histoire. À la vue de leurs réalisations, le modèle historique du Bauhaus constitue une boîte à outils, autrement dit un répertoire de formes que les artistes, designers et créateurs de mode utilisent de manière décomplexée. Telle est la définition d’une tradition en transformation, c’est-à-dire vivante.

« Le Bauhaus, une suite possible », par Mathieu Mercier

De « quel » Bauhaus s’agissait-il d’explorer l’héritage ou, tout du moins, d’exposer une suite possible ?
(…)
Le parti pris a été de travailler à partir d’une idée globale du premier Bauhaus : celui, devenu mythique, d’une école qui a fait mouvement.
Une sélection a été faite d’une cinquantaine de créateurs dont les pratiques se croisent sur certains aspects et divergent sur d’autres, mais qui tous partagent des points communs qui font sens au regard du sujet traité. Nés après 1960, ils ont, pour la majorité, suivi une formation supérieure en école des beaux-arts ou en arts appliqués. Appartenant à une génération qui a connu une période de réformes dans l’enseignement artistique, ils sont aujourd’hui en âge d’enseigner et interviennent de manière plus ou moins régulière auprès d’étudiants. La plupart ont, par ailleurs, un lien matériel avec Berlin, où ils sont plusieurs à avoir vécu au début des années 1990, dans l’atmosphère particulière, historique, de cette capitale en reconstruction, tout à la fois marquée par l’héritage du projet moderniste et les stigmates des totalitarismes les plus virulents du XXe siècle.
(…)

Pierre Hardy, Paire de sandales compensées, été 2012
© Pierre Hardy

L’enseignement, la participation à la construction d’une ville nouvelle sur les bases du XXe siècle et le jeu sur les différentes catégories d’objets : tels sont les principaux points d’entrée qui ont guidé cette proposition. Celle-ci a aussi été conduite avec l’idée de présenter une petite série d’œuvres plutôt qu’une seule œuvre pour chaque participant, en adoptant un principe scénographique évoquant une présentation qui pourrait être faite au sein d’un grand atelier collectif. L’intention d’origine était de prendre en compte l’intégralité des différents cours dispensés à l’école, mais l’impossibilité matérielle d’inclure les questions relevant strictement de l’architecture est vite apparue. Aussi n’est-il pas question, dans cette section contemporaine de « L’Esprit du Bauhaus », de l’architecture par des architectes, mais de l’architecture en tant qu’image, revue et citée par des artistes (Tatiana Trouvé). Parmi les œuvres réunies, plusieurs développent des liens forts entre la sculpture, l’architecture et l’espace (Jean-Pascal Flavien, Bojan Šarčević), dénotant souvent l’attention particulière portée par leur auteur à un usage social et politique de l’art (Liam Gillick, Joe Scanlan, Franck Scurti).
(…)
Si le Bauhaus demeure essentiel, c’est peut-être en premier lieu grâce au décloisonnement disciplinaire qu’il a opéré et à la porosité qu’il a insufflée entre les différentes catégories d’objets. Aujourd’hui, beaucoup d’artistes prêtent, sans hésiter, une fonction utilitaire à leurs productions, modifiant ainsi profondément la relation à l’art. Certaines œuvres relèvent de l’application des valeurs d’usage (Oscar Tuazon, Atelier Van Lieshout, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Andrea Zittel), non sans une belle ambiguïté (Carol Bove, Koenraad Dedobbeleer, Simon Starling) ; d’autres, du détournement d’objets usuels du quotidien dont le caractère utilitaire est annihilé (Gabriel Kuri, Leonor Antunes) ou auxquels une forme de vie surréelle est insufflée (Ulla von Brandenburg).

Activités proposées autour de l’exposition

Activités pour le public adulte

Visite guidée : L'esprit du Bauhaus

Le musée des Arts décoratifs rend hommage à l’esprit du Bauhaus : esprit d’invention, de liberté, de création, de transmission que les grands artistes, architectes et designers qui l’ont fréquenté ont ensuite propagé tout au long du XXe siècle.

Jeudi 15 décembre 2016 de 19:00 à 20:30 Réserver
Samedi 17 décembre 2016 de 15:30 à 17:00 Réserver
Jeudi 29 décembre 2016 de 14:30 à 16:00 Réserver
Samedi 21 janvier 2017 de 15:30 à 17:00 Réserver
Jeudi 26 janvier 2017 de 19:00 à 20:30 Réserver

Pas de dates prochainement

Pas de dates prochainement

Activités 18-25 ans

Pas de dates prochainement

Activités pour jeunes et en famille

ATELIERS
La visite est suivie d’une application pratique destinée à mieux faire comprendre les gestes, les matériaux et les lignes des arts décoratifs, de la mode ou de la publicité. L’atelier est animé par un conférencier des Arts Décoratifs ou un professionnel invité, créateur, designer, styliste, graphiste.

Tarif : 12 € / personne
Durée : 2h
15 personnes max.
Réservation obligatoire au 01 44 55 59 25/59 75 ou par courriel : jeune@lesartsdecoratifs.fr

Atelier 4-6 ans : Archiblocs

Sur les pas des artistes du Bauhaus, les enfants sont invités à jouer avec les formes géométriques élémentaires pour la construction d’une architecture imaginaire en bois.

Mardi 20 décembre 2016 de 10:30 à 12:30 Réserver
Mardi 27 décembre 2016 de 10:30 à 12:30 Réserver

Atelier 4-6 ans : 1, 2, 3 couleur !

Pour découvrir la magie des couleurs, au coeur de l’enseignement du Bauhaus, l’atelier propose la réalisation d’un livre animé tout en jeux de superpositions et de découpes.

Mercredi 14 décembre 2016 de 14:30 à 16:30 Réserver

Atelier 7-10 ans : 1, 2, 3 couleur !

Pour découvrir la magie des couleurs, au coeur de l’enseignement du Bauhaus, l’atelier propose la réalisation d’un livre animé tout en jeux de superpositions et de découpes.

Vendredi 23 décembre 2016 de 14:30 à 16:30 Réserver
Vendredi 30 décembre 2016 de 14:30 à 16:30 Réserver

Atelier 7-10 ans : Le b.a. ba du Bauhaus

Les enfants expérimentent le travail de la forme et de la couleur pour la composition d’une affiche placée sous le signe de la lettre.

Jeudi 22 décembre 2016 de 10:30 à 12:30 Réserver
Jeudi 29 décembre 2016 de 10:30 à 12:30 Réserver

Pas de dates prochainement

Pas de dates prochainement

Activités pour les groupes

VISITES GUIDÉES
Tous les groupes souhaitant effectuer une visite guidée ou une visite libre doivent effectuer une réservation préalable.
Des visites guidées (1h30) peuvent être programmées en français, anglais ou allemand, à la demande des groupes, avec un(e) conférencier(e) spécialisé(e) du musée.
Des visites guidées spécialement adaptées sont proposées au public déficient visuel.

Coût d’une visite guidée en français120 € / groupe de 25 personnes maximum + entrée TR à l’exposition
Coût d’une visite guidée en langue étrangère125 € / groupe de 25 personnes maximum + entrée TR à l’exposition

Les écoles professionnelles bénéficient de tarifs spécifiques, sur réservation uniquement :

Visite guidée (1h) en français80 € / groupe de 25 personnes maximum (visite et entrées incluses)
Visite guidée (1h) en langue étrangère88 € / groupe de 25 personnes maximum (visite et entrées incluses)
Tarif de visite libre (sans visite)30 € / groupe de 25 personnes maximum

VISITES LIBRES
La réservation des visites libres en groupe (sans conférencier des Arts Décoratifs) s’effectue désormais uniquement en ligne : cliquez ici.

Après règlement de votre commande, vous obtiendrez une autorisation de visite à présenter (et ajuster si besoin) en caisse lors de votre venue.

Le catalogue
modération a priori

Ce forum est modéré a priori : votre contribution n’apparaîtra qu’après avoir été validée par un administrateur du site.

Qui êtes-vous ?
Votre message
  • Ce formulaire accepte les raccourcis SPIP [->url] {{gras}} {italique} <quote> <code> et le code HTML <q> <del> <ins>. Pour créer des paragraphes, laissez simplement des lignes vides.

Les Arts Décoratifs, 107, rue de Rivoli, 75001 Paris
tél. : +33 (0)1 44 55 57 50