[…] Il est peu habituel pour quelqu’un occupé à la production d’images «  frivoles » – des images commerciales – de s’affirmer comme « auteur », tant la légèreté supposée qui s’attache à ces images semble a priori antinomique à la gravité qui s’attache à la notion d’auteur. Or en indiquant qu’il est « auteur d’image », Jean-Paul Goude prévient du même coup que ses images sont des images d’auteur – comme il existe des films d’auteur. […] Le paradoxe des images commerciales est qu’elles doivent avant tout dire l’identité du produit qu’elles vantent, celle de leur « auteur » n’étant qu’accessoire. Du moins était-ce le cas avant que, dans les 1980, Jean-Paul Goude (et quelques autres antérieurement ou simultanément : Guy Bourdin, David Hamilton, Sarah Moon) ne parvienne à imposer son propre style, son iconographie singulière, et dans le même mouvement son imaginaire intime, ravissant systématiquement le premier rôle au produit […]. Les images dont Jean- Paul Goude est l’auteur s’imposent avant tout comme « ses » images. C’est que ces images, justement, […] affirmaient un monde nouveau et différent sur tous les plans : visuel, stylistique, sociologique, politique. Ce faisant, à la fois elles accompagnaient la transformation de la société et la précédaient. […] Après avoir étudié aux Arts Décoratifs et exercé son premier métier en tant qu’illustrateur pour les magasins du Printemps à Paris après 1964, il fut, en 1970 et jusqu’en 1976, nommé directeur artistique du magazine américain Esquire – un métier pour lequel il n’avait aucune expérience. Il vécut donc aux États-Unis, travailla ensuite pour le New York Magazine, il y photographia Grace Jones qu’il rencontra en 1978 et dont il devint le « Svengali ». C’est pourtant en France, dans la première moitié des années 1980, que Jean-Paul Goude affirma un style singulier, porteur d’une vision nouvelle de la société qui devait rencontrer les aspirations de la société elle-même. […] Cette vision nouvelle s’exprime dans les premiers films publicitaires qu’il réalise en 1983 pour Lee Cooper, en 1984 pour Kodak et Orangina et en 1985 pour Citroën (film dans lequel il met en scène Grace Jones) : les Blancs deviennent noirs, les Noirs deviennent blancs, les gamins gesticulent, la musique tressaute, les levers de rideau ne manquent pas. Il n’est pas impossible que, dans son ambitieuse extravagance, Goude ait alors eu le projet de redessiner l’espace social pour l’accorder à la vision fantasmatique qu’il en avait – et que cela ait réussi.

On peut comprendre en effet le travail de Jean-Paul Goude en l’indexant, comme il le fait lui-même, sur sa passion pour la culture Africaine, et le souvenir d’enfance, maintes fois évoqué, du zoo de Vincennes, proche de la maison familiale dans les années 1950 […]. On peut aussi le relier à sa passion immodérée pour la beauté des femmes noires – beaucoup, à des moments divers, partagèrent sa vie. Mais on peut aussi et surtout entendre ce travail comme une vaste entreprise destinée à « redessiner » le monde, une entreprise de chirurgie correctrice appliquée à la société toute entière. « Je n’aurai finalement eu qu’une seule passion : celle de corriger, de prendre ce qui est là, et de le révéler en l’exagérant, le variant, le sublimant, quitte à toucher aux limites d’un certain comique, mais en prenant bien garde d’éviter la moquerie. »

Cette entreprise (à laquelle il attribua le nom générique de « French correction ») commença donc par lui-même […] [et] se prolongea naturellement par les femmes dont il partagea la vie. Avec Sylvia, tout d’abord, la première femme noire avec qui Goude vécut « véritablement une vie de couple » à la fin des années 1960, mais aussi la première femme qu’il « redessine » : il la « débarrasse de sa choucroute » en lui coupant les cheveux très courts, dessine pour elle un costume de Wonder Woman, lui fait poser des jaquettes sur les dents et propose de modifier son nez grâce à la chirurgie esthétique. […] Avec le « personnage public » de Grace Jones, ensuite, dont il dit « pour être tout à fait honnête, [il] ne me paraissait pas à la hauteur de l’image que je m’en faisais. Trop convenu, trop peu travaillé. » Image sociale ou image publique : rien de parfait en ce monde, qui ne vaille quelques corrections pour s’accorder à celui qu’il envisage. L’affaire prend des proportions spectaculaires – il en parle à Warhol que l’idée enchante forcément : « J’ouvrirais une véritable clinique dans laquelle on entrerait “en l’état”, et dont on sortirait transformé. Au sous-sol le bloc opératoire, au premier étage les prothèses, dentistes, etc., plus haut le tailleur... Un véritable programme de correction ou de transformation... »

À défaut de bistouri, Goude se sert du ciseau pour étirer les corps, les affubler de proportions nouvelles, les allonger déraisonnablement, et surtout amplifier leur trajectoire, leur tracé, leur mouvement […]. Très tôt, le vocabulaire artistique mis en place par Goude semble tirer aussi sa richesse d’un dialogue avec le « grand art » : les arts visuels comme le cinéma, notamment dans le film publicitaire réalisé pour le parfum Égoïste de Chanel (en 1990) qui débute comme un vieux film dramatique, en noir et blanc, et évolue très distinctement, grâce aussi à un passage en couleur, vers la publicité. […]

Dès les premières heures des années 1980, le travail de Jean-Paul Goude était devenu naturellement populaire, grâce à l’inventivité de son vocabulaire plastique, la singularité de son univers iconographique, et la diffusion de son travail à la télévision qui, avant Internet et la multiplication des chaînes, exerçait une position dominante dans l’univers médiatique. Sa vison du monde « redessiné », s’accordant justement aux aspirations de la société française, devait pour-tant gagner encore en visibilité lorsque le ministre de la Culture, Jack Lang, au nom du gouvernement français, lui confia la conception d’une parade monumentale sur les Champs Élysées à Paris, pour commémorer le bicentenaire de la Révolution française, en 1989. […] C’est aussi, assurément, à une révolution iconographique que Jean-Paul Goude convia le peuple fran-çais, soudain placé face à un torrent ininterrompu d’images « d’auteur » : tout l’imaginaire de l’« auteur d’images » fut généreusement convoqué. Rétrospectivement, et pour aussi audacieux qu’ait été à l’époque ce choix, on serait bien en peine d’énoncer aujourd’hui un seul nom, qui soit pareillement capable d’exprimer l’esprit d’une époque dans des circonstances similaires. À l’occasion, Goude apporta qu’il n’était pas qu’un homme de clips et d’images de magazines, mais que cet imaginaire pouvait bien prendre toutes les formes possibles, y compris dans le temps et l’espace. C’est ce même imaginaire qui, aujourd’hui encore, est « au service » des campagnes publicitaires qu’il conçoit (depuis 2001) pour les Galeries Lafayette – dans lesquelles se retrouvent son goût pour un monde multiethnique tout autant que sa fascination pour le mouvement des corps et des principes simples d’exploitation graphique. Il n’y a pas, à l’évidence, dans l’histoire du travail de Jean-Paul Goude, de période bleue ou de période rose parce qu’au fond son iconographie comme son style ont été énoncés clairement dès les origines. La particularité de ce travail, dans le contexte de commandes qui le fait apparaître, est de rester iconographiquement et stylistiquement invarié, quel que soit le produit ou l’événement à promouvoir. Il s’agit, en sus d’un contrat de travail, d’un contrat symbolique passé avec un univers onirique très précis. Goude en redessina un peu les contours au début des années 1990, lui donnant une dimension cinématographique, notamment au moyen de scénarios rocambolesques et ciselés. La plupart tiennent en une phrase : des femmes ouvrant simultanément les fenêtres d’un hôtel en criant « Égoïste » (pour Chanel en 1990), Vanessa Paradis transformée en oiseau se balançant dans une cage en sifflant (pour Chanel, en 1992)... Tout dans ces petits films publicitaires télévisés les distinguait radicalement de ceux qui, dans les séquences dévolues à la publicité à la télévision, les précédaient ou les suivaient : leur poésie comme leur fantaisie, leur qualité, finalement, « d’image d’auteur ».

Il est particulièrement singulier d’embrasser aujourd’hui l’extrême cohérence de la production de Jean-Paul Goude. […] On serait, alors, très disposé à qualifier autrement cette « production », pour reconnaître qu’à l’évidence, elle constitue une « œuvre ». C’est bien, à tout le moins, l’ambition que se fixe naturellement un « auteur ».