Lotte Reiniger, image extraite de Papageno, 1935 © Carlotta Films, Paris

Les artistes et le spectacle

LOTTE REINIGER, PAPAGENO, 1935

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Lotte Reiniger, image extraite de Papageno, 1935
© Carlotta Films, Paris

Walt Disney a souvent été considéré comme le premier producteur de longs-métrages d’animation de l’histoire du cinéma avec Blanche-Neige et les sept Nains (1937). Mais ce n’est en fait que le premier dessin animé long-métrage. En effet, onze ans plus tôt sortait le film Les aventures du Prince Ahmed (1926), réalisé par l’allemande Lotte Reiniger à l’aide de silhouettes en papier découpé.

Lotte dessine puis découpe les différentes parties de ses personnages dans un épais carton noir. Les éléments sont assemblés à l’aide de fils de fer, ce qui permet la mobilité des silhouettes. Afin de les filmer, Lotte Reiniger et son compagnon, Carl Koch, créent une structure spéciale composée de plusieurs plaques de verre superposées horizontalement.

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Lotte Reiniger, image extraite de Papageno, 1935
© Carlotta Films, Paris

Les personnages sont placés sur les plaques supérieures, les paysages sur les plaques inférieures. Sous ces plaques se trouve une source lumineuse, et, au-dessus, est placée la caméra, pointée vers le sol. Cette technique leur permet d’obtenir différentes nuances de gris, et ainsi de créer une réelle profondeur dans leurs films.

L’ornement du cœur est amoureux est le premier film réalisé par Lotte Reiniger et Carl Koch en 1919. Ce ne sont pas les premiers à utiliser des silhouettes, mais ils ne cesseront d’employer et d’approfondir cette technique. Lotte construit son premier théâtre d’ombres à l’âge de quatorze ans.

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Lotte Reiniger, image extraite de Papageno, 1935
© Carlotta Films, Paris

Elle y présente des pièces classiques pour ses camarades de classe. Elle suit des cours d’art dramatique, et est parallèlement repérée pour ses silhouettes. Sa pratique de la comédie lui permet de mêler animation et expérience théâtrale, par la recherche de l’intériorité et du ressenti du personnage. En effet, une fois cette recherche réalisée, le mouvement des silhouettes est décomposé puis enregistré en un certain nombre d’images.

L’intérêt de Lotte Reiniger pour la musique classique est également palpable dans ses réalisations. En effet, nombre de ses films y font référence, comme Zhen Minuten Mozart, Carmen, ou encore Papageno. Ce dernier, achevé en 1935, est nommé d’après le célèbre personnage de La Flûte enchantée de Mozart (1791). Il prend pour bande originale certains morceaux de l’opéra interprétés par Papageno. Dans les deux versions, Papageno est un oiseleur vêtu de plumes à la recherche de sa promise, Papagena. Mais Lotte Reiniger évacue l’intrigue principale de l’opéra pour ne garder que cette quête, légèrement modifiée.

Papageno est présenté comme un homme qui souffre de vivre seul avec ses oiseaux. Ses oiseaux se métamorphosent alors en femmes. La rencontre avec Papagena, arrivant sur le dos d’une autruche, sonne la fin de cette solitude. Mais ce bonheur ne dure pas, puisqu’un énorme serpent menaçant vient les séparer. Malgré l’aide des oiseaux, Papagena est obligée de fuir. Noyé dans le désespoir d’avoir perdu sa promise, Papageno décide de se pendre à un arbre, mais ses oiseaux le sauvent, encore une fois. Ils lui conseillent d’utiliser son carillon magique pour appeler Papagena, qui revient vers lui sur son autruche. Leurs retrouvailles sont heureuses et de nombreux Papageno et Papagena naissent de leur union.

ALEXANDER CALDER, LE CIRQUE, 1961

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La Magie Calder, 3 films de Carlos Vilardebo, 1961
Pochette du DVD
© Les films du paradoxe

«  Au début, ce cirque n’était qu’une petite collection de figurines ingénieuses que Calder avait fabriquées pour s’amuser. Elle n’avait rien de sophistiqué […] et pourtant, leur créateur était capable de leur faire accomplir les exploits les plus remarquables. Peu à peu, la troupe s’agrandit. Tout Montparnasse fut au courant. La petite parade occasionnelle pour amuser un ami se transforma en un spectacle à part entière  ». Ce propos de 1951 de James Johnson Sweeney, ami d’Alexander Calder, témoigne de la belle histoire du Cirque, de la distraction à l’œuvre d’art.

En 1926, Alexander Calder commence la fabrication des éléments de son cirque en modifiant ceux d’un jouet américain, le Humpty Dumpty Circus, présent dans l’exposition. Après de nombreux ajouts et créations, le projet prend sa forme définitive en 1931. Il est présenté dans différents endroits ; en France comme aux États-Unis. La dernière représentation a lieu en 1961 dans sa maison en Touraine. Aujourd’hui, Le Cirque est conservé au Whitney Museum of Art à New York. Il est composé de plus de 200 pièces rangées dans 5 valises. On trouve des personnages, des animaux, des mécanismes, un phonographe, des disques et des accessoires variés.

Chaque figurine est articulée afin d’effectuer un mouvement précis. Ces éléments sont animés par les mouvements de Calder, et composent ainsi les différents numéros. Le fonctionnement est très simple, mais ingénieux, et surtout très vivant. En effet, c’est l’action de l’artiste qui donne toute sa gaieté et sa magie au cirque en le rendant vivant. Alexander Calder est le créateur, le metteur en scène, l’animateur, le Monsieur Loyal de ce spectacle, il improvise, fait des commentaires. Ainsi, les représentations du Cirque comptent parmi les premiers exemples de performance où le corps de l’artiste est au centre de l’œuvre.

Trois films, réalisés par Jean Painlevé (1955), Carlos Viladerbo (1961, dont un extrait est présenté dans l’exposition) et Hans Richter (1963) immortalisent ce spectacle et permettent de le reconstituer. Chaque numéro prend place dans un cadre différent des autres. Ce changement de décor marque la séparation entre chaque partie du décor. Le tissu de couleur posé au sol est replié, les figurines rangées. Il y a une certaine gaieté présente dans cet art «  fait maison  ». Les différents films montrent d’ailleurs une part d’improvisation, mais surtout un réel enthousiasme, tant chez l’artiste que chez le public. On ne cesse d’entendre les rires et les exclamations.

Le Cirque met également en avant une notion importante de l’univers d’Alexander Calder, le mouvement. Il semble que ce soit la première étape vers l’élaboration de ses œuvres les plus connues, les mobiles. En 1964, Calder explique que : « Je ne sais pas si ce sont les jouets en mouvement du cirque qui m’ont poussé à m’intéresser à l’idée de mouvement comme forme artistique, ou si c’est ma formation en génie mécanique à l’institut Steven ». Ainsi, Le Cirque prend une importance dans la représentation de cet art populaire, mais également dans la carrière de l’artiste.

JACQUES TATI, PARADE, 1975

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Parade de Jacques Tati, 1974
© Specta Films C.E.P.E.C. - Les Films de Mon Oncle

«  Je veux que les enfants viennent s’amuser au cinéma comme moi quand j’étais petit au cirque. Il faut créer un vrai climat de fête  », dit chaque Jacques Tati. C’est chose faite dans Parade, son dernier long-métrage sorti en 1974. Il y filme un spectacle de cirque acclamé par des spectateurs enthousiastes. Entre chaque numéro « traditionnel » se glisse une intervention de Jacques Tati, grimé en Monsieur Loyal.

Ce film se place dans un moment difficile de la carrière de Jacques Tati. Playtime, sorti en 1967, est un échec commercial. En France, il ne trouve plus de financements, on lui reproche des films trop chers. Il se tourne donc vers l’étranger : les Pays-Bas pour Trafic (1971) et la Suède pour Parade. Parade devait être une série de treize programmes courts réalisés pour la télévision suédoise. Cela fut rapidement abandonné au profit d’une émission unique et plus longue, puis d’un film. Il est intéressant de noter que Parade est le premier film réalisé en format vidéo, dans le but de réduire les coûts.

Ce long-métrage constitue une joyeuse conclusion à la carrière de Jacques Tati. Il retranscrit un véritable jour de fête en filmant le divertissement populaire par excellence, celui qui plaît et enchante les petits comme les plus grands, le cirque. Les numéros sont variés et tous marqués par la gaieté et l’humour. On y trouve des acrobates, des musiciens, des danseurs : tout le monde du spectacle est réuni sur une même scène. Par ailleurs, Jacques Tati renoue avec le mime, son premier amour, dans d’amusantes saynètes qui se placent entre les numéros et structurent le spectacle. En effet, sa carrière commence dans les music-halls où ses imitations silencieuses amusent le public. Les Impressions sportives sont un de ses numéros phare à cette époque. On en retrouve des extraits dans Parade, comme le joueur de tennis ou le gardien de but, présenté dans l’exposition. L’acteur-réalisateur opère donc ici une véritable synthèse de ses passions.

Jacques Tati a cherché dans son œuvre à abolir la distinction entre le spectacle et le cinéma ; c’est le cas ici, puisque le spectacle devient le sujet du film. Mais attention, Parade n’est pas seulement un spectacle de cirque filmé, il bénéficie d’une réelle recherche et d’une écriture cinématographique. En donnant aux spectateurs une place importante dans son film, Tati les rend acteurs. Il efface la distinction qui existe entre les deux, puisque le public est composé pour moitié de figurants et pour moitié de véritables spectateurs. Lors d’un numéro de rodéo sur une mule, un volontaire est en fait un acrobate déguisé. Les deux enfants dissipés longuement filmés sont des figurants choisis pour leur physique, mais surtout parce qu’ils étaient peu obéissants. Ce spectacle est réalisé en collaboration, dans une communion de joie. Le spectacle se termine sur la silhouette anguleuse de Jacques Tati quittant la scène pour les coulisses, émouvante mise en scène d’une fin de carrière marquée par l’allégresse.

Pierrick Sorin, Sorino le magicien, 1999

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Pierrick Sorin, Sorino le Magicien, 1999
Version pour écran unique
Pictogramme extrait de la vidéo
© Pierrick Sorin

Pierrick Sorin est un artiste plasticien et vidéaste français vivant à Nantes. Dès sa sortie des Beaux-arts de Nantes en 1988, il se tourne vers l’art vidéo, plus précisément vers l’autofilmage. Ainsi, il est metteur en scène et acteur de ses vidéos, notamment dans réveils (1988), où il enregistre quotidiennement le drame du réveil. Depuis lors, il ne cesse de se mettre en scène dans diverses saynètes revendiquant un humour qui se veut aussi une réflexion sur l’art et la condition de l’artiste.

Dans Sorino le magicien (1999), il utilise une technique particulière, le théâtre optique. Pour cela, il utilise un miroir semi-transparent qui reflète le décor placé devant lui tout en laissant voir l’image diffusée par un vidéoprojecteur derrière lui. Les personnages prennent alors un air fantomatique, évanescent. Cette superposition apporte une esthétique particulière à l’image, qui rappelle l’esprit des pionniers du cinéma comme Georges Méliès. Ce dispositif particulier apporte une dose supplémentaire d’illusion, de magie aux tours de Sorino. Ces tours ont d’ailleurs un côté dérisoire. Sorino, accompagné de son assistante en costume argenté, fait apparaître une baguette de pain de son chapeau, la transforme en poireau, ou bien sépare un pain en deux. On est alors bien loin des bouquets de fleurs et des lapins blancs !

Ce décalage parodique est accentué par la mélancolie du son de l’accordéon ainsi que par la placidité des deux protagonistes. Ces tours peuvent aussi déranger par le côté malsain des objets et des scènes à connotation érotique intégré à un spectacle destiné à l’émerveillement des enfants.

VALÉRIE BELIN, SÉRIE MASQUES, 2004-2005

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Valérie Belin, Sans titre, Série Masques, 2004
Tirage argentique contrecollé sur aluminium
© Valérie Belin, Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont

Valérie Belin est une artiste photographe née en 1964. Elle fait des études de philosophie à la Sorbonne et d’expression plastique à l’Ecole des beaux-arts de Bourges. Ses photographies ont été présentées dans de nombreuses galeries à Paris, New York et Londres. Elle a remporté le prix Paris Photo en 1997, le Prix Atladis en 2000 et le prix HSBC en 2001.

Son travail est particulièrement reconnaissable. Elle poursuit une démarche cohérente et très rigoureuse, tant sur le plan technique qu’iconographique. Ses compositions sont précises ; des cadrages serrés excluant tout contexte. La lumière est très travaillée, tout comme le grain. Elle se concentre principalement sur le noir et blanc. Ce choix est particulièrement significatif dans la série des masques, normalement caractérisés par leurs couleurs vives et exagérées. Dans l’exposition, des masques de clown de la collection du musée des Arts décoratifs sont présentés à côté de deux photographies de la série. Le contraste est saisissant concernant les couleurs et les dimensions, puisque les formats choisis par Valérie Belin sont monumentaux.

Ces photographies produisent un sentiment d’ambiguïté, de malaise. Elles évoquent le côté étrange du cirque. Valérie Belin explique qu’elle a choisi des masques de très bonne qualité, très vraisemblables, proche d’un visage réel. Mais ces visages sont vides, comme le souligne les cavités béantes d’un des masques, symbolisant les yeux. Cette recherche sur l’absence et la présence est omniprésente dans le travail de l’artiste, et apportent une nouvelle profondeur au thème du cirque.

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